«Ничто не может быть более обременительно, чем тяготы, связанные со званием любовника,— писал Фишер.— Это сплошная непрерывная череда мелких забот и знаков внимания. На Прадо, на мессе, в театре и в исповедальне — никогда он не имеет права оставить даму одну, и весь груз ее дел падает на его плечи. Никогда не должен он появляться у нее с пустыми руками, особенно в праздничные дни; одним словом, во всем он должен быть пассивным орудием женщины. Однако, вступив в брак, из раба он превращается в хозяина — отсюда и враждебные отношения, и cortejos[65]».
То была эпоха вееров, и манипуляции этим красивым предметом в ловких руках испанских женщин превратились в настоящее искусство. По словам Бланко Уайта, «дорогого друга на самом дальнем конце тротуара приветствуют и подбадривают быстрым, трепетным движением веера, сопровождаемым несколькими многозначительными кивками. Ухажера, безразличного даме, отгоняют медленным, церемонным наклоном веера, от которого стынет кровь в жилах несчастного. Веер то скрывает хихиканье и шепот, то позволяет видеть лишь улыбку черных сверкающих глаз, которые прямо над его кромкой нацеливаются на свою жертву; легкий удар веером требует внимания от рассеянного собеседника; волнообразное движение призывает далеко стоящего человека. Пальцы, теребящие веер определенным образом, выдают сомнение или тревогу; быстрое его закрытие или открытие означает нетерпение или радость».
Были и другие движения веера (их мне показывала моя андалусская бабушка): быстрые и нервные «приди ко мне, приди ко мне» незанятой девушки, которая имела право завести возлюбленного, и более медленные и нежные движения дамы, означавшие «он пришел, он пришел!»
Веер используется до сих пор, но уже не в любовных целях. Легкий, воздушный шелест черных вееров в церквах летом и веселое потрескивание цветных в театре — чуть ли не самые характерные для Испании звуки; в магазинах вееров на Плаза Сан Херонимо в Мадриде имеется огромный выбор вееров шелковых и атласных, из слоновой кости и кружев, которые энергично разыскивают и раскупают туристы. Ни одна женщина не может владеть веером столь же изящно или придавать его движениям такие разнообразные значения, как испанка. С помощью веера и четок она способна выразить любые оттенки своих чувств.
Глава восьмая. Пламя Юга: Кармен и ее сестры
Хотя фламенко и андалусские танцы вошли в моду в Европе лишь в девятнадцатом веке, об их мощном воздействии писали несколько путешественников предыдущего столетия, не всегда уверенных, как следует отнестись к их эротичности. Джозеф Таунсенд описывает фанданго с типично англосаксонской осторожностью: «Этот танец не допускают в аристократические собрания, и правильно делают, поскольку, когда его танцует чернь, он выглядит слишком уродливо; но, приобретя утонченность в более благородном обществе, под самой элегантной, но прозрачной вуалью, он перестает вызывать отвращение, и благодаря именно этому обстоятельству возбуждает в юной груди такие страсти, какие трудно бывает обуздать мудрости. Музыка этого танца оказывает столь сильное воздействие и на молодежь, и на стариков, что все готовы двигаться немедленно, едва услышат звуки инструментов. Судя по тому, что я видел, мне почти удалось убедить себя согласиться с экстравагантной мыслью одного друга с пылким воображением, который предположил, что, раздайся внезапно эти звуки в церкви или в судебном присутствии — и священники и паства, судьи и преступники, серьезнейшие люди и весельчаки забыли бы обо всех различиях между ними и пустились в пляс».
Казанова научился фанданго за три дня и танцевал его на балах-маскарадах в Мадриде с молодой красавицей, с которой состоял в любовной связи — осторожно, поскольку та желала «оставаться непорочной в глазах мужа». Казанова признает, что этот танец «воспламенял человека».
В девятнадцатом веке слава фанданго достигла Англии и послужила темой баллады, которую сочинил в восьмидесятые годы Чарлз Лейборн: