Напишите… Будьте, по возможности, счастливы.
Идея привести Александрова на постановку в Театр Моссовета была у Орловой давно. После этого письма она приобрела довольно реальные очертания. Но все было не так просто.
Существовал Завадский. И существовала Марецкая — хозяйка театра, никогда не питавшая к Любочке чрезмерных симпатий.
Для Орловой ситуация была сверхделикатная. Однако, вопреки Гришиному скепсису, первый ее разговор в дирекции завершился предварительным согласием.
Орлова быстро написала Триоле, сообщив о своей заинтересованности в пьесе, заодно поставив ее в известность, что заказать перевод может лишь дирекция театра.
Работа у пожилой писательницы растянулась на год.
Окончательный вариант перевода был получен лишь в 1962-м.
Обладая правом постановки, Александров, по собственному признанию, первым делом разбил пьесу на кинематографические кадры и, никуда не торопясь, собирался приступить к работе.
В изложении самого режиссера дальше происходило следующее. Прочитав перевод (надо сказать, изрядно отредактированный Александровым), руководство театра нашло его излишне громоздким и литературным. Постановщик отстаивал свое, пока шли эти споры, Н. Акимов в Ленинградском театре комедии и И. Раевский во МХАТе выпустили свои спектакли по пьесе Д. Килти.
Александров отправился с пьесой в Театр армии, руководство которого было согласно на совместную постановку: роль Шоу готовил Андрей Попов, Кэмбелл — Орлова.
Между тем спектакли в Ленинграде и особенно во МХАТе шли со все возрастающим успехом. Игра А. Степановой и А. Кторова (в первую очередь, конечно же, Кторова), да и весь спектакль в целом стали событием года — в тогдашних рецензиях писали, что актер сыграл «такого умного, доброго, сердечного, такого эгоистичного, ироничного, так глубоко чувствующего Бернарда Шоу, что никаким иным его теперь уже представить просто и невозможно».
Дирекция Театра Моссовета вскоре пошла на попятную, предложив Александрову «форсировать работу».
Тот довольно лихо перетасовал текст пьесы — вставил в него письма и документы, которых не было в оригинале, и приступил к репетициям, с содроганием ожидая приезда автора.
Килти появился в Москве в середине работы. Сам он сыграл Шоу около пятисот раз. Он играл его по всему земному шару — в Америке, в Европе, в Африке. Он написал больше девяти редакций собственной пьесы. Пусть будет еще одна, рассудил он, все равно закон об авторском праве между Советами и всем остальным миром не действует.
Надо сказать, Александров имел некоторые основания для индивидуального подхода к материалу. Он был знаком с Шоу еще с 1929 года, когда вместе с Эйзенштейном побывал в его лондонском доме.
«Целый вечер Чаплин разыгрывал для него Шоу — показывал его мимику, манеру говорить, движения, особенно подчеркивая его любимый жест: горячась и доказывая что-то особенно важное, он „отбивал“ мысли тыльной стороной правой руки на левой ладони. Чаплин сообщил, что Шоу любил носить жилет с семью пуговицами (что я не преминул ввести в спектакль). Он очень весело, с чаплинской неподражаемой пластикой изображал походку и движение Патрик Кэмбелл» (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»). Чаплин обещал прислать музыку к спектаклю, но не сделал этого, хотя в одном из писем Триоле к Орловой говорится, что такая музыка существует.
Поначалу на роль Шоу был назначен Борис Иванов. Сам он никогда не считал, что это его прямое дело. После прихода в Театр Моссовета Михаила Романова роль передали ему.
Мне всегда казалось странным упорное стремление Александрова подчеркнуть комедийные стороны дарования Орловой. Вот и тут, в «…Лжеце», специально для нее он ввел сцены Элизы Дулитл из «Пигмалиона» и Оринтии из пьесы Шоу «Тележка с яблоками». По воспоминаниям тех, кто видел этот спектакль, Орлова, как всегда, честно выполняла предложенный рисунок, но было видно, что это не ее палитра, не ее стиль. Она была необыкновенно хороша в иронической пикировке с Шоу, в тех лирических кусках, где она доверяла себе, своей натуре и где собственно игра сводилась к минимуму.
Эта роль особенно ярко проявила редкостный, может быть, даже единственный — в русском актерском ремесле — оттенок ее дарования: по сути оно полностью исчерпывалось личностью самой актрисы, ее МИФОМ, победоносным отражением этой женщины во времени. В том самом времени, которое безнадежно уходило. Зритель шел на живую Орлову — актрису своей молодости, и, когда она произносила: «Мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день», — он восторженно колотил в ладоши, потому что это заклинание — как в это хотелось верить — распространялось и на него, на всех этих моряков дальнего плавания, которые украшали ее портретами свои кубрики и каюты, на перекрашенных блондинок с золотыми зубами, на офицерских жен, из подсобного материала кроивших свой маленький гардероб по ее образцу, на пожилых учительниц, хранивших наравне со своим громоздким девичеством фотографии светловолосой Анюты и Марион. Оно распространялось на всех тех, чья молодость хотя бы мельком отразилась в голубоглазом свете ее экранного облика.