Наверное, его завороженность театром была завороженностью миром одновременно идеальным, и предельно ремесленным, материальным, более материальным, чем мир чистых фантазий.
Достаточно протянуть через комнату веревку, повесить на нее простыню или легкое покрывало, взять в руки игрушку — и вот уже рыцарь Байярд отправляется сражаться с сарацинами. Достаточно нарисовать на большом листе бумаги греческий храм, завернуться в простыню, надеть на голову венок — и вот ты уже не ты, а греческий философ, и сам начинаешь в это верить. (Первая пьеса, поставленная Блоком в Шахматово, — «Спор древнегреческих философов об изящном» Кузьмы Пруткова).
И вот теперь он очень хочет сыграть Гамлета, скорее даже — побыть Гамлетом, пусть хотя бы в двух сценах, прожить Гамлетом хотя бы полчаса. Почему?
В 1860 году Тургенев опубликовал статью «Гамлет и Дон Кихот», в которой писал, что «в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон-Кихотов; но и Дон-Кихоты не перевелись». Для него Гамлет — это анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье, в то время как Дон Кихот «проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала». Гамлет — воплощение пессимизма, Дон Кихот — оптимизма.
Тургенев не жалеет для Гамлета черных красок, потому что хорошо знает, насколько этот образ привлекателен для молодых людей — черные колготы, черный плащ, шпага, шляпа с пером, череп в руке, циничные речи — типичный юноша в период подросткового кризиса и переосмысления ценностей, в почтении к которым учителя воспитывали его в течение всего детства. Не этим ли привлек Гамлет и Блока? Не хотелось ли ему в первую очередь услышать, как будут звучать со сцены произносимые им слова:
Блок, еще слишком молод, чтобы воплотиться в Дон Кихота, и этот образ никогда всерьез его не захватывал. Разве что в образе Бертрана, «рыцаря-несчастье» в одной из последних пьес Блока «Роза и крест» (1912 — февраль 1913 гг.) проглянет что-то от трагикомического Сирано де Бержерака из пьесы Ростана, и одновременно что-то дон-кихотовское, именно в том толковании, которое придавал этому образу Тургенев, — Дон Кихота как символа оптимизма, основанного на альтруизме. И Сирано, и Дон Кихот понимали ту «радость-страдание», которое постигал в последние минуты своей жизни Бертран, были сопричастны той особенной любви, которую воспевал апостол Павел. Любви, которая «долготерпит, милосердствует… не завидует… не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине, все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит».
А пока Блок с удовольствием играл в Боблово другого дона — Дон Жуана. В 1899 году вся Россия праздновала 100 лет со дня рождения Пушкина, и в Боблово решили поставить одну из «Маленьких трагедий», а именно «Каменного гостя». «Севильского озорника» играл Блок, донну Анну — разумеется, Любовь Дмитриевна.
Дон Жуан в классической опере Моцарта сладострастный насильник, находящий извращенное удовольствие в том, чтобы порочить чужих невест — получится, так соблазняя, а не получится — так и принуждая силой.
Пушкинский Дон Жуан артист «разговорного жанра», недаром он так славно ладит с актрисой Лаурой. Артист-импровизатор[18], который никого не принуждает, а лишь вовлекает в свою игру, но (по не сформулированным еще законам Станиславского) прежде он должен вовлечься и сам, до потери ощущения реальности, поверить «правде момента», быть уверенным, что именно эта женщина — единственная на свете, его идеальная и истинная любовь. Искусство обольщения, которому он служит, говоря словами Пастернака, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». И одновременно Дон Жуан — поэт, ему под силу воссоздать образ прекрасной женщины по промелькнувшей между складками одежды узкой пятке. И Лепорелло не льстит своему господину, говоря:
18
С чего начну? «Осмелюсь…» или нет: «Сеньора…» ба! что в голову придет, То и скажу, без предуготовленья, Импровизатором любовной песни…