Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.
Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой[57]. Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.
Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы[58], а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года[59], дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920‐х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910‐х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.
Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника»[60] (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества[61]. Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900‐х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.
Новые работы, написанные в 1928–1929 годах непосредственно перед выставкой, значительно превосходят ранние по уровню мастерства[62]. Малевич по-настоящему овладевает искусством живописи (а не цветописи, в которой он работал долгие годы): строит колорит на цветовых отношениях, увиденных в природе; пишет (рисует, лепит форму) кистью; наконец, что особенно важно, – передает ощущение реального пространства. Такого пространственно-свето-цветового прорыва не могли дать ни кубизм, ни супрематизм – его привнес в творческий арсенал Малевича именно импрессионизм. Без него, возможно, не был бы осуществлен синтез постсупрематизма.
Период «возвратного импрессионизма» был локальным и качественно неоднородным. Первые полотна Малевич создает в 1928 – начале 1929 года одновременно с картинами, имитирующими его раннекубистическую манеру («На сенокосе», ГТГ; «Марфа и Ванька», ГРМ; и др.). Вероятно, ряд пейзажей художник привез из Житомира, где летом 1929 года гостил у сестры. Весной 1930‐го в Святошине Малевич пишет односеансный этюд «Пейзаж под Киевом» (ГТГ)[63], и эту работу можно считать завершением периода импрессионизма. По качеству она сильно уступает его лучшим образцам («Весна – цветущий сад», ГТГ; «Цветущие яблони», ГРМ; обе – 1928–1929): здесь ощутима то ли усталость, то ли потеря интереса к выполнению уже решенной задачи. Хотя в начале 1930‐х Малевич продолжает писать этюды в широкой, размашистой манере, импрессионизм как концепция для него уже неактуален. Художник пытается освоить еще одну, чуждую ему живописную систему – натурализм[64] (к таким попыткам, вероятно, следует отнести группу этюдов полей, выдержанных в унылой серо-охристой гамме). Но эти опыты находятся на периферии его интересов. Малевичу остается жить всего несколько лет, но за это время он создаст и самые глубокие «полуобразы» крестьянского цикла, и вариации на темы старых мастеров, и «метафизические» портреты.
57
Определенным вкладом в решение этой задачи является публикация живописного собрания М. Ф. Ларионова в ГТГ (более 230 произведений), см.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 6: Живопись первой половины ХX века. Кн. 2: К–Л. М., 2017. С. 244–308.
58
Письмо В. М. Ермолаевой М. Ф. Ларионову от 17 июля 1926 опубл. в изд.:
60
В СМА картина носит название «Портрет члена семьи художника». Во время организации выставки Малевича 1988–1989 годов при встрече с директором СМА В. А. Л. Беереном выяснилось, что в Амстердамском музее изображенное лицо принимают за мужчину (а тень на лице – за усы). Чтобы избавиться от этой анекдотической трактовки, необходимо скорректировать русскоязычное название. По моему предположению (к сожалению, не имеющему документального подтверждения), изображена теща художника, мать его первой жены К. И. Зглейц.
61
См.:
64
См.: