Хотя дальнейшие действия новых знакомцев не свидетельствовали о прочности возникших дружеских отношений (Ларионов, не отвечая на письма Бурлюка, готовился к программной выставке «Салон Золотого руна»; Бурлюк, переехав в Петербург, налаживал контакты с местными деятелями раннего авангарда Кульбиным, Гуро и Матюшиным и поэтами-футуристами), упомянутая встреча имела продолжение. В начале лета 1908 года Ларионов гостил у братьев Бурлюков в Чернянке (в чем можно увидеть прообраз будущей «Гилеи»), вместе они путешествовали по окрестностям и много писали, в ноябре часть сделанного была показана в Киеве на выставке «Звено». Через много лет Бенедикт Лившиц, уже переживший немало восторгов от новой живописи, с удивлением вспоминал, как поразила его «невинная пуантель» бурлюковских работ, оставшихся после выставки в киевской квартире Александры Экстер[89]. Сегодня трудно оценить и степень «невинности», и уровень подражания «опытам Синьяка»[90], поскольку большинство упомянутых картин нам неизвестно. Важно отметить другое – впечатление необычности и новизны, которые они вызывали: будущий футурист впервые столкнулся с живописью, которая не давала иллюзии видимой реальности.
Хотя манера письма «точками» уже практиковалась в России (еще в 1905 году так начали писать Игорь Грабарь и Николай Мещерин), настоящие образцы этого направления кисти того же Поля Синьяка, Анри Кросса, Тео ван Риссельберга и Максимилиана Люса русские художники смогли увидеть именно весной 1908 года на выставке Салон «Золотого руна». Причем пуантилизм предстал не изолированным явлением, а звеном в цепи открытий, он логически вытекал из импрессионизма, за ним – и это демонстрировала экспозиция – следовал фовизм. Освоением этой ступени в эволюции новой живописи и занялись двое русских.
В отличие от работ Бурлюка большинство картин Ларионова лета 1908 года сохранилось, и это существенно для нашей темы. Если про Бурлюка В. Ф. Марков пишет (вполне справедливо): «Без этого человека, вероятно, никакого русского футуризма вообще бы не было»[91], то без Ларионова наверняка не мог бы в полной мере состояться русский авангард. 1908 год был поворотным в его творчестве. Ниже я постараюсь показать, что ларионовские живописные новации этого года стали не просто «усвоением уроков» французов от Синьяка до Матисса, но принципиально новым подходом к задаче художника – экспериментом в области живописного языка, сопоставимым с работой поэтов-футуристов над созданием «самовитого» слова.
Обратимся снова к часто цитируемому В. Ф. Марковым источнику – «Полутораглазому стрельцу» Б. Лившица. Зимой 1911 года он побывал в Чернянке и испытал не менее сильное потрясение.
Вот как позднее описал свои переживания Лившиц, который впервые прочитал в доме Бурлюков стихи Хлебникова: «Я увидел воочию оживший язык. Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо… Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным… обнажение корней… не могло быть не чем иным как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». Далее Лившиц рассуждал о «зыбкой, аморфной субстанции еще не налившегося смыслом слова» в хлебниковской поэзии и о том, что Хлебников «раздвигал возможности слова до пределов, ранее немыслимых»[92].
Заложенная здесь, но сформулированная позже идея «слова как такового» приводит Маркова к выводу в конце книги: «…история русского футуризма представляется мне <…> проявлением эстетической идеи, согласно которой поэзия произрастает непосредственно из языка»[93].
Эмоциональный отчет Лившица о своем открытии – важнейшее свидетельство. Он наглядно показывает, как включился и заработал тот механизм воздействия-восприятия, который Виктор Шкловский через несколько лет назовет «воскрешением слова» – снятие автоматизма восприятия через непривычную, «затрудненную» форму. Концепция Шкловского родилась в пору расцвета футуристической поэзии; неудивительно, что исследователи связывают ее с состоянием искусства в 1913 году – апогеем кубизма и кубофутуризма[94], движением к беспредметности, тесным взаимодействием поэтов и художников. Но уже в следующей работе, продолжая и расширяя начатую тему, Шкловский смог заглянуть за границы бурной современности и установить генезис описываемого явления.
89
91
94
В частности, с кубофутуристическим понятием «сдвига» (