Но непосредственно свои открытия художники выводили из предшествующих стадий новой живописи. Малевич, по рассказу его ученика К. И. Рождественского, рассматривал эволюцию изображения пространства следующим образом: живопись Ренессанса передавала видимое пространство вплоть до горизонта: глубина ничем не ограничивалась, «задняя стенка» отсутствовала[146]; Сезанн установил «стенку» на глубине, сравнимой с расстоянием от кончиков пальцев до локтя; кубизм приблизил ее до длины кисти руки; супрематизм полностью уничтожил глубину, заменив ее плоскостью. Татлин, а затем конструктивисты осуществили выход из живописной плоскости в реальное трехмерное пространство; после этого пальма первенства перешла от живописи к архитектуре[147]. Происхождение нового пространственного видения, таким образом, оказывается никак не связанным с искусством символизма.
Так или примерно так думали многие представители авангарда. Большинство из тех, кто занимался теорией (Малевич, Матюшин, Ларионов, Бурлюк) вообще не включали символизм в генезис нового искусства[148]; другие (Кандинский), признавая значение символизма, интересовались иными аспектами, нежели пространственные, тем более что их внимание привлекал в основном литературный, а не живописный символизм. Сегодня уже не приходится спорить, что символизм был не менее важным истоком авангарда, чем импрессионизм. Однако проблема символистского генезиса пространственных представлений авангарда и сейчас кажется далеко не очевидной. Виной тому – неразработанность этой проблематики применительно к живописи символизма. Может даже показаться, что живописный символизм не дал оригинальных пространственных решений и его может достаточно характеризовать тяготение к плоскости и декоративному пятну, предложенное стилем модерн. Цель этой статьи – во-первых, выделить некоторые специфические черты пространственного мышления символизма и, во-вторых, попытаться показать, как эти черты перерабатывались, принимались или отрицались авангардной живописью.
Первое качество, на котором я остановлюсь, – неоднородность пространства в символистской живописи. Оно характерно в основном для не вполне сформировавшегося символизма (временами неотделимого от неоромантизма), его начальных или поздних стадий, и связано с его романтическими корнями.
Исследователи уже не раз отмечали некоторые странности и противоречия в композиции, например, «Видения отрока Варфоломея» (1889–1890) М. Нестерова. Приведу суждение Д. В. Сарабьянова: «…многокомпонентность ландшафта делает его в какой-то мере нереальным, необитаемым. Фигуры старца и мальчика Варфоломея изображены на первом плане перед пейзажем, а не в нем. Трудно представить себе человеческие фигуры в глубине этого, скорее вымышленного, пространства»[149].
Не менее хорошо описано и двупланное построение «Дамы в голубом» (1897–1900) К. Сомова, расслоение пространства на то, в которое помещена героиня, и другое, умозрительное – предмет ее внутреннего созерцания. Мотив созерцания можно выделить вообще как ведущий для этой группы произведений, причем не важно, созерцается ли что-либо непосредственно, впрямую, или это нечто, видимое «внутренними очами». У того же Сомова в картине «Фейерверк» (1922) девушки в старинных платьях, фигуры которых образуют подобие кулисы, любуются зрелищем, трактованным как картина в картине. Аналогичное решение – в работе В. Борисова-Мусатова «Отблеск заката» (1904): героини, остановившиеся у подножия холма, поглощенные открывшимся видом, кажется, не могут преодолеть невидимую стену и войти в пространство пейзажа. В близких Мусатову по настроению картинах саратовца А. Савинова «Девушка и парус» и «Сумерки» (обе – 1906) изображенные со спины персонажи, неподвижно смотрящие на гладь реки, усиливают эффект завороженности пространством, включают зрителя в меланхолическое оцепенение, навеянное его созерцанием. У Нестерова мотив фигур, фланкирующих пространственный прорыв, устремленных в его захватывающую даль и в то же время остановившихся перед ней, разрабатывается в ряде картин («Зима в скиту» и др.). В «Жемчужине» (1905) М. Врубеля ту же роль играют фигуры задумчивых наяд. Они скромно расположились у края изображения, как бы приглашая зрителя вступить в таинственное пространство, недоступное им самим. Тот же композиционный принцип часто использует П. Кузнецов, причем на выходе из образцовой стадии своего символизма; в «Табачницах» (1926) между фигурами сидящих на первом плане женщин разворачивается вид на сияющие розовым светом далекие холмы и долины. Персонажа-проводника может и не быть: в поздних пейзажах Борисова-Мусатова («На веранде», «Осенняя песнь», 1905) человек не изображен, но его присутствие остро ощущается, причем сохраняется та же композиционная схема – кулисы и открывающийся подобно картине пространственный вид.
146
Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (
147
Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. –
148
Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.
149