Почти во всех перечисленных произведениях второй – идеальный – план воплощается в формы пейзажа. Это связано с мифологизацией природы в символизме, отождествлением природного и духовного. Интересно, что в случаях, когда фоном для персонажа служит не природа, а вещь, она трактуется таким образом, что лишается своей материальной, осязаемой основы и рождает природные ассоциации. В пейзаж, кажется, готовы превратиться и внутренность раковины в «Жемчужине», и гобелен позади «дамы у гобелена» на пастели Борисова-Мусатова, и ткань, висящая над «спящей в кошаре» П. Кузнецова. В картине Мусатова «Весна» (1898–1901) розоватая стена дома с тенью от ели воспринимается как выглянувшее из листвы закатное небо, которым любуется девушка. Однако в зрелом символизме возможны и другие решения: вспомним карандашный «Автопортрет» П. Кузнецова (1907–1908) со склоненной к нему фигурой музы или синие зоны вторжения ирреального мира у К. Петрова-Водкина в «Портрете Ахматовой» (1922).
По мере кристаллизации символистского мироощущения описанная выше двупланная композиция меняется: разлом пространства становится неявным, он должен только смутно угадываться. Так происходит, например, в «Водоеме» Борисова-Мусатова (1902). Сошлюсь на великолепный анализ М. М. Алленова, увидевшего зеркало водоема как вариант «картины в картине», а внутреннюю тему полотна – как «явление тени умершей»[150]. Однако сам скрытый, зашифрованный характер решения этой темы, зыбкость границы между «здешним» и «нездешним» мирами говорит о том, что демонстративный дуализм раннего символизма вскоре будет преодолен, мотив картины в картине окажется исчерпанным и уступит место иной концепции пространства.
Пространственные решения, о которых шла речь, живопись конца XIX – начала ХX века наследовала у романтизма. Именно в живописи романтизма возник набор мотивов, разрабатываемых символизмом: одинокие фигуры, смотрящие вдаль и подчеркивающие пространственный прорыв, пейзаж, видимый в открытое окно, видение, сон, другие варианты «картины в картине». Напомню здесь содержательную статью А. Михайлова «Пространство Каспара Давида Фридриха», где он, в частности, пишет: «…планы романтической картины рассечены зонами непроходимости, разъединены»[151]. Разлом пространства, как и мотив «картины в картине», характерен и для русской живописи («Явление Христа народу» А. А. Иванова или его акварель «Голгофа»).
Отличие, однако, состоит в том, что романтический второй план – это, выражаясь современным языком, нечто информативное: открытие прежде невидимого, явление, полное смысла, поражающее воображение зрелище. Это некое откровение природы, демонстрирующей перед человеком свое могущество, его пространственная особенность – распахнутость, беспредельность («Стало видно во все концы света»[152]). В символизме второй план лишь приоткрыт, чего-то главного увидеть как раз нельзя. Задумчивые созерцатели стоят как бы перед завесой, неподвижной и молчаливой, сквозь которую не может проникнуть взгляд. В мировоззренческом плане эта непроницаемость – знак непознаваемости мира сущностей. Присутствие второго плана в картине – только свидетельство существования этого другого мира, и еще больше – устремленности к нему человека, «тоски по трансцендентному» (Н. Бердяев). Не только образы в символизме, по выражению О. Мандельштама, «запечатаны», запечатанным оказывается и пространство: оно «непригодно для обихода»[153], в него нельзя войти. И прежде всего, запечатанным становится небо. Небесную гладь символистов не задевают стихии, не преображают солнечные лучи или грозовые облака, оно лишено подвижной, исполненной патетики жизни романтических небес. Его изображение, как правило, мало или совсем не пространственно – это плоскость, почти твердь, рождающая ощущение не бесконечности, но замкнутости, предела, обманчиво глубокой преграды для глаз. Таково небо в большинстве произведений символизма, начиная с врубелевского «Демона (сидящего)» и кончая картинами голуборозовцев, например пейзажами раннего Н. Крымова. Часто его можно увидеть только отраженным в глади вод (здесь можно вспомнить любимого русскими художниками Пюви де Шаванна, его московский эскиз к картине «Бедный рыбак») или же нельзя увидеть вовсе: дальний план загорожен, перекрыт. Даже у Рериха, казалось бы, тяготеющего к изображению бурного грозового неба, облака, застыв в стильном узоре, образуют плотную непроницаемую пелену.
150
151
152
Эту фразу Н. В. Гоголя В. С. Турчин использует в ряде работ для характеристики пространственного мышления в живописи романтизма.