Неудивительно, что супрематизм давал основания для обвинений двоякого рода: во-первых, в том, что вне своей теории, своего «учения» он непонятен, супрематисты – не художники, а религиозная секта; во-вторых, что он всего лишь новый декоративный стиль, а его адепты – художники-прикладники.
Если первое супрематисты отрицали скорее по политическим мотивам, чем принципиально, то второе вызывало у них активные возражения, поскольку игнорировало как раз «зерно» супрематизма – его пространственную концепцию. По замыслу своего автора, она противоположна не только пути от кубизма к конструктивизму (то есть выходу в реальное пространство трех измерений), но и плоскостному декоративизму. «Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом, такая операция так же проста, как и всякая провокация»[163]. Различие между тем и другим Лисицкий, как и другие супрематисты, видел в «напряжении», возникающем между супрематическими формами, в превращении плоскости белого фона в «силовое поле». Надо признаться, что никто из супрематистов, включая самого Малевича, не мог вычленить очевидное формальное качество, которое позволило бы определить наличие или отсутствие этого силового поля. Так, К. И. Рождественский утверждал, что при внимательном взгляде, например, на «Спортсменов» Малевича можно почувствовать «напряжение» фона в просветах между фигурами и внутри контуров. Эта ссылка на «чувство» в свое время не показалась мне убедительной, однако сейчас я начинаю думать, что это качество действительно существует, но его трудно и ощутить, и сформулировать.
И здесь авангард столкнулся с коллизией, за несколько лет до этого пережитой символизмом, – существованием «истинного» и «неистинного» вариантов направления. При этом критерий истинности как в одном, так и в другом случае связан с противоположностью смыслообразующей и декоративистской тенденций в живописи этих направлений, или, говоря иначе, двух представлений о назначении искусства – как эстетического преображения реальности и как способа познания. И в символизме, и в супрематизме этот критерий труднопостигаем, почти неуловим, поскольку в конечном итоге упирается в проблему нового восприятия, особого, «посвященного» зрителя. Интересно, что Малевич устраняет декоративный эффект, свойственный цветному супрематизму тем же способом, к которому прибегли и символисты, – обесцвечиванием живописи. В серии «Белое на белом» супрематические фигуры теряют четкость, начинают «таять», формы становятся миражными, исчезающими. Как ни различна беспредметная и фигуративная живопись (а живопись символизма не только фигуративна, но и тематична), здесь черты художественного мышления Малевича и его предшественников сближаются. Объединяет их и понимание белого цвета как освобожденного от земных ассоциаций – интуитивное у П. Кузнецова и программное и теоретически обоснованное у Малевича. Не случайно именно «белую серию» принято называть «мистическим супрематизмом», ее идейная основа – представление о мире, стремящемся к высшей ценности – покою, равному небытию (трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»).
Авангард начинает с отталкивания от символизма и постепенно приходит к освоению его опыта – как дети, поначалу желающие ни в чем не походить на своих родителей и с годами становящиеся все больше на них похожими.