Так что пытаться дать историю развития всех этих произведений мы здесь не станем; их породили возможности места и потребности момента — камень часто заменял дерево не из-за своих огнеупорных качеств, а потому, что, например, позволял возводить строения, скругленные в плане: так, в замках круглые башни вытеснили квадратные, поскольку исключали появление «мертвых углов» во время нападения; когда были признаны римские технологии цементации и в каменоломнях появилась длинная пила, тесаный камень вытеснил сухую кладку, кирпичные «постели» и opus spicatum (кладку «елочкой»); когда распространилась живопись маслом на холсте, более соответствовавшая новым вкусам, отказались от фресковой живописи на стенах. Поступление все новых технологий из Средиземноморья или Центральной Европы позволяло улучшать сельскохозяйственный инвентарь, конскую упряжь, ткацкие станки или мялки; что касается миниатюры, ставшей чрезмерно дорогой, когда с появлением печати возникла потребность в ее размножении, она уступила место гравюре на дереве, покрываемом чернилами, а потом на меди. Я мог бы и дальше перечислять примеры технических модификаций во всех сферах, но достаточно будет добавить, что все эти «совершенствования» имели социальные или моральные причины, иногда даже экономические: демографический рост городов разрушал церкви, ставшие слишком маленькими, выбор места для новых замков был связан с появлением осадной артиллерии. А в последние века средневековья чума и война вызвали к жизни художественное течение «макабр», где огромную роль играло изображение смерти, как в свое время культ Девы Марии порождал многочисленные «рождества», распятия и «успения».
Средневековое искусство во всех его выражениях насчитывает тысячу лет. Поэтому попытка найти его общие черты обрекает исследователя на бесконечный поиск, поскольку мы только что видели, что они тесно связаны со своим временем. Если я все-таки занимаюсь этим, то сознаю, что наше время и его чувствительность, несомненно, не смогут без риска ошибки дать нам ключи от средневекового искусства. Кроме того, надо добавить, что здание, как и его декор, было делом рук специалистов, в замыслах которых, как, правда, и поныне, не всегда находили место чувства и вкусы народа. Да и непонятно, как и с чего бы, прежде чем возвести или украсить церковь или замок, кто-то стал бы советоваться с крестьянами деревни или подмастерьями из мастерской. Выше я говорил, что «строители соборов», скорее всего, были добровольцами, толкавшими тачку, и что, особенно в городе, когда бюргеры считали, что потратили уже достаточно денег на строительство, которое всё не кончается, они отказывались платить дальше, и строение оставалось незавершенным, как в Бове или в Кёльне; еще было счастьем, если успевали полностью или частично возвести одну из башен фасада, как в Сансе, Страсбурге, Труа, Амьене и многих других местах.
Притом, и это здесь важно для меня, представляется бесспорным, что производители работ на стройках, в ремесленных мастерских или монахи-миниатюристы в монастырях в большей степени испытывали моральное давление, чем материальное; конечно, в их работах отражалось то, что тогда думали и считали беднота или богачи. Но иногда нетрудно выделить личный вклад художника, даже если считается, что тема или план ему были заданы: маски и гротескные фигуры на креслах и капителях, беглые сатирические наброски пером внутри инициалов красивой книги, чувство юмора, оживляющее даже сцены Страшного Суда, как в Отёне, отражают свободу исполнения и, может быть, даже намерение исполнителя избавиться от оков «программы», которую ему таким образом удается обойти. В таких случаях трудно однозначно интерпретировать какую-то форму или тему — все кажется символами, то есть рамками для упрощенной идеи; нам интересно лишь одно: имели ли эти обращения к подсознанию какой-либо шанс на то, что их воспримут простые люди. Я могу здесь привести не одно такое обращение: прежде всего обращение к свету — эмблема дома Божьего, который тем самым вступает в повседневную жизнь; принцип вертикальности — эмблема возрождения человека в противовес горизонтальности ползучего зла; потребность в центре — центре сакральных частей здания или убранства, точке схождения линий на рисунке, это распятие, пересечение стрелок, фигура Христа. Под таким углом зрения символический смысл приобретают простейшие геометрические формы, как квадрат — квадрат небесного Иерусалима, королевской aula (дворца), римского лагеря, общепринятый образ замкнутого мира. Круг становится путем, по которому движутся светила в небе как Творении Божьем; не имея начала и конца, он являет собой образ совершенства. Спираль — это, наоборот, последовательные и продолжающиеся круги, исходящие из единого центра, в качестве образа бесконечности; наконец, крест — это далеко не только эмблема мучимого Христа, это образ четырех направлений, четвертующих человека, даже в большей степени астрономических и физических, чем духовных; крест, приведенный в движение относительно самого себя, становился символом подвижного мира, и греческое искусство широко применяло «свастику», как ее называют, задолго до того, как она стала эмблемой политических режимов, мнящих себя новыми. Все эти и многие другие соображения имеют в глазах историка чисто теоретическое измерение, но они во многих отношениях интересны. Можно ли было надеяться, что внизу, где кишит масса простых людей, уловят отзвук этих умозрительных рассуждений?