Потом можно было перестать играть трагедию, и Гурченко начинала просто жить на экране с этой своей дворовой повадочкой. И приходила на экран достоверность, какая через несколько лет станет безусловным завоеванием нашего кино.
Ей особенно удались в этой роли эпизоды «пробуждения», «оттаивания» героини. Они относятся к лучшим в фильме. Вот только что прибежала с улицы домой в своих огромных валенках, в ватных стеганых штанах, с повязкой дружинницы на рукаве — женщина из фронтового города, без возраста, без собственной судьбы и личной жизни: не до того — война…
Распахнула шкаф. Блеснули лакированные туфли, зашелестели мирные платья, пришельцы из каких-то других, далеких времен. А у нее еще детская припухлость на лице, она тех времен, по сути, и не знала по-настоящему.
Сбросила ватник. Примерила платье. Присела церемонно перед зеркалом, накинула прозрачный оренбургский платок — интересно, что получится. То танцовщицей себя вообразит, то тореро. Диковинное, невиданное зрелище перед ней в зеркале. Она себя такой и не видела никогда. Смотрит вопросительно. Неужели так может быть? Неужели так будет?
Все будет, когда придет победа.
Этот эпизод становился в фильме предвестием, началом новой жизни. За окном грохот канонады — бьют наши, уверенно, близко. И девушка, только что сбросившая с себя нелепый кокон блокадного подростка, прямо в этих хрупких туфельках бежала на улицу, на снег, встречать эту победную канонаду.
И сразу сломан тягостный ритм. Прорвана блокада. Как весна, врывается в фильм длинный, упоительный, подробный эпизод первомайского вечера с танцами, с оркестром — как до войны. И с таким человеческим братством, какое возникает только в годы великих испытаний.
Этот эпизод, отсутствующий в романе, занял в фильме огромное место, стал эмоциональным центром всей второй серии. Николай Чуковский в своем письме в «Литературную газету» протестовал против столь своевольного обращения с материалом романа, он озаглавил свое письмо «Бесцеремонность» и требовал снять фильм с экрана. Многие линии романа на экране действительно оказались лишь намеченными.
Но это и не могло быть иначе. Роман, который читаешь день за днем, — это не фильм, который нужно смотреть на одном дыхании. Здесь — истоки многих конфликтов между авторами и «экранизаторами», между защитниками «буквы» и рачителями «духа»…
Вот и в фильме «Балтийское небо» создатели подробнее всего разрабатывали эмоциональную партитуру, жертвуя многими чисто литературными линиями, мотивами, образами. Думаю, они были правы. Образ борющегося Ленинграда, возникший в фильме, обладал высокой поэтической силой и был, несомненно, генетически связан с образами романа; два произведения как бы дополняли друг друга, в общем движении к единому художественному итогу сливая силы двух искусств — литературы и кино.
Формально — режиссер своевольно отступал от романа. «Забывал» об одних действующих лицах. Выводил в центр повествования других. Именно так во второй серии вышла на авансцену «героиня из окружения» — героиня Гурченко, Соня. В этом был явный умысел. Мотив пробуждения в подростке девушки, мотив созревания ее первого чувства, мотив весны и победы, мотив города, сбрасывающего с себя зимнюю серость и возвращающего себе прежнюю поэзию и красоту, — все это должно было слиться в фильме, чтобы передать настроение людей в преддверии близкой победы, атмосферу всеобщего возрождения. Получился кинематографический образ редкой чистоты и эмоциональной силы.
Гурченко в этих эпизодах — первомайский вечер, первое свидание, расставание и снова встреча с любимым — как обещание прекрасного. Есть что-то песенное в том, как играют они с Олегом Борисовым сцену свидания на улицах Ленинграда, в этих бесконечных блужданиях по мостам, освещенным призрачным светом белой ночи, в этих снова и снова повторяющихся, как рефрен, словах прощания, в этих руках, которые не могут расстаться, в этом контрасте ощетинившегося, замершего города и победительного чувства жизни, пробивающегося как трава сквозь асфальт.