Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).
И чтобы покончить с этим и на одном-единственном примере показать значимость, которой танец обладал в XVII веке в глазах придворного, прочтем пассаж из «Мемуаров» кардинала Ришелье о том, как граф Ларошфуко (отец автора «Максим»), будучи выбран кардиналом, чтобы ехать в составе посольства в Испанию, отказался от этого, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию.
Только ощутив это, можно, перечитывая первые страницы «Принцессы Клевской», в должной мере оценить эмоциональный фон, само собой разумеющийся для человека XVII века и неявный для нас: «Господин де Немур был настолько удивлен ее красотой, что когда приблизился к ней и она сделала ему реверанс, не мог удержаться, чтобы не выразить своего восхищения. Когда они начали танцевать, в зале поднялся рокот одобрения...»
Хорошо известно, что «двор Генриха II», который рисует нам мадам де Лафайет, списан с двора Людовика XIV, и это тот самый «рокот одобрения», который доносится до нас, когда двадцатилетний король появляется на сцене, и не на балу, а в балете, бал превосходящем.
Как танцевал Людовик XIV? Разумеется, об этом не то чтобы совсем ничего не известно, но имеющиеся отзывы малоинтересны. Газетные комментаторы изображают нам его, как это тогда было принято, в скверных стихах:
Поэты, сочинявшие стихи для балетов, как, например, Бенсерад, не проявляли большего красноречия:
Все это ничего не может нам преподать. Мы можем предположить, без большого риска ошибиться, что Людовик обладал величием и грацией: это были необходимые качества. Но даже Мольер, сочиняя стихи для хора, предназначенного сопровождать танец короля в «Блистательных любовниках», даже Мольер нанизывает слова из привычного словаря, из которого нам невозможно извлечь ничего существенного:
Сияйте, чертоги! Грядет наш владыка! Черты его лика Прекрасны и строги, Полны вдохновенья! Найдутся ли боги Такого сложенья?[4]
(И это Мольер? Гм, да...)
Я не нашел иных доказательств выдающихся хореографических способностей короля, кроме косвенных, но они красноречивее всех похвал. Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и совершенно ясно, что начиная с 1658 — 1660 годов его можно видеть на сцене среди самых блестящих и самых виртуозных танцоров того времени — не только дворян, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но все чаще профессионалов, которых еще не называли танцорами-звездами, а более скромно именовали «мэтрами танца»: Богдан, Вертпре, д'Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли — если угодно, Нижинский, Лифарь и Бежар XVII столетия. Они танцевали рядом с королем. Посредственный танцор среди прекрасных — жестокое испытание: невозможно представить себе, чтобы королевское величие на протяжение двадцати лет публично подвергало бы себя такому риску... Однако король не только делал это вновь и вновь, но являлся на сцене среди самых искусных и самых виртуозных. Все современные балетоманы согласятся, что этого доказательства достаточно.
Именно «Балет Альсидианы» знаменует собой поворот к большему профессионализму. Отныне король танцует только среди профессиональных танцоров (за исключением графа де Сент-Эньяна и маркизов де Виллеруа и де Жанлис). Придворные появляются в других сценах, без участия короля. Парадоксально, но по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Король становится солистом: звезда, вот кто он. В «Альсидиане» он танцует в первом явлении Ненависть, вместе с Сент-Эньяном и тремя «мэтрами»; бога Эола, за которым следуют Ветры, с виртуозом Бошаном и тремя другими профессионалами; в начале второй части — Демона, с маркизом де Жанлис и шестью «мэтрами», среди которых Бошан и Люлли. В заключительной сцене король исполняет роль принца Мавритании, окруженного своими придворными: это Сент-Эньян и шесть «мэтров», среди которых Люлли и... танцовщица, мадемуазель Вертпре, первая профессиональная балерина в истории танца.