Это согласие угадывается в «Версальском экспромте», столь полном намеков (на двор, на актеров, на Бургундский Отель и соперников Мольера, на его собственных актеров...), где король занимает сразу два места. Первое — в своем кресле зрителя, второе — за кулисами той же пьесы: «Как я мог отказаться, если таково было желание короля?.. Ах, боже мой! Сударыня, короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий... О себе мы должны забыть: мы для того и существуем, чтобы угождать им, и когда нам поручают что-либо, наше дело выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок...
— Да будет вам известно, господа, что король пожаловал и ждет, когда вы начнете...
— Нет, господа, я пришел сказать вам, что королю доложили, в каком затруднении вы находитесь, и что он по безграничной доброте своей откладывает вашу новую комедию до другого раза, а сегодня удовольствуется любой пьесой, какую только вы можете сыграть.
— Ах, сударь, вы меня воскресили! Король оказал нам огромное благодеяние тем, что предоставил время для исполнения своего желания. Пойдемте же все вместе и поблагодарим короля за его великие милости!»[27]
Эта пьеса, которая суть отсутствие пьесы, где король отсутствует, но вместе с тем присутствует в большей степени, чем если бы он был на сцене (но ведь он здесь, в зале, в своем кресле) — одно из самых оригинальных изобретений Мольера: вся она полностью построена на перемигивании короля и его актера.
Написал бы Мольер «Тартюфа» без Людовика XIV? Очевидно, нет. Эта пьеса в самой прямой и острой манере атакует тех, кого боялось все королевство и даже сам король: набожных, Общество Святых Даров, покровительствуемое королевой-матерью. Чем вызвана эта комедия, от которой попахивает серой, такая неожиданная в окружении «Удовольствий Волшебного острова», «Принцессы Элиды» и «Дворца Альци-ны», романическая атмосфера которых лежит за сто лье от тона, хода действия, предмета, цели «Тартюфа»? Ничем, если только эта атака не руководилась издали королем. Броссет, кстати, подтверждает, что «когда Мольер сочинял "Тартюфа", он читал королю первые три акта». Немыслимо, чтобы Людовик XIV не знал всего, что эта комедия содержит; трудно предположить, чтобы он этого не утвердил. Когда через несколько лет архиепископ де Перфикс (престарелый воспитатель короля) наложит свой запрет, можно ли допустить, чтобы Мольер немедленно не впал в немилость и чтобы король не был вынужден публично его осудить? И что же мы видим? Труппа Мольера — труппа Месье — становится труппой короля с пенсионом в 6 000 ливров. Пьесу запрещено играть на публике, но король терпит, что «Тартюфа» в частной обстановке читают у принцев и даже у Месье и что его показывают кардиналу Чи-ги, папскому легату («который был очень доволен»).
Людовик XIV превзошел самого себя: он дождался смерти королевы-матери, чтобы страсти улеглись (полностью они так и не улеглись), и тогда, 5 февраля 1669 года, разрешил премьеру «Тартюфа» в пяти актах.
То, что Мольер официально играл роль скрытого рупора политической мысли Людовика, кажется сегодня очевидным. Но единственный ли это случай?
О чем говорится, за три дня до «Тартюфа», в «Принцессе Элиды», которую король и мадемуазель де Лавальер смотрят под взглядами всего двора?
О чем говорится четыре года спустя в «Амфитрионе», когда маркиз де Монтеспан начинает волноваться (25)?
И когда шума стало несколько больше, чем прилично:
Это о любви, но сказано все тонко и ненавязчиво: это подмигивание.
Замечено ли, что в каждую пьесу Мольера проскальзывает послание, и послание весьма определенное, что вовсе не означает «нравоучительное», как это распространено среди стольких рифмовальщиков с пенсионом или без, которыми ведал Шап-лен, но окрашивающее собой замысел, идею, оценку, социальный, моральный, политический урок?