И чтобы срежиссировать эти прощания, трубы и литавры предваряют танец Аполлона, а большой хор поет:
Последний гранд-эффект Людовика-режиссера.
Эта гипотеза кажется мне самой правдоподобной. Но к этой причине, по которой король оставил свое излюбленное удовольствие, вероятно, прибавилась другая, достаточно в его духе, в той мере, в какой сие есть одновременно политический и эстетический акт, прямо связанный с личностью короля. Повторим еще раз: ни один жест Короля-Солнца не отделял в нем ни личности от функции, ни функции от личности.
Балет на протяжении сотни лет был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIV придал ему блеск и величие, которых тот никогда ранее не имел, и это было сделано вполне сознательно. Он хотел того, что мало-помалу произошло с буффонным балетом и маскарадом: нужно было, чтобы придворный танец стал не чем иным, как наивысшим воплощением красоты, мощи, изящества, величия, сведенных воедино, — и с возрастанием его, короля, центральной роли. Можно быть уверенным, что те, кто создавал эти произведения искусства — искусства пространства, искусства символов и движущихся пластических образов, — в каждой из сцен, последовательность которых образует балет, помещали короля на его королевское место: место Аполлона.
Но при всем достигнутом совершенстве, не настал ли момент смены символа? Если король танцевал, это было его удовольствием; но это была в то же самое время проекция королевского образа во всем его совершенстве. Решение прекратить танцевать должно было иметь достаточно веские причины.
Во времена «Альсидианы» или «Балета рождения Венеры», при Мадам, придворные были актерами. Понемногу они, по желанию короля, переместились на вторые роли. Затем они становятся лишь зрителями, за исключением Виллеруа, Рассана, Сент-Эньяна, герцога Энгиенского. Придворный балет стал королевским балетом. Балет отныне — не что иное, как самовоплощение короля. Как он заявил 9 марта 1661 года, он призывает придворных только, «когда ему понадобится их добрая помощь».
Достигнув этой точки, не пришло ли время пойти еще дальше, полностью отказавшись от участия двора и самого короля в спектакле и перестать выводить их на сцену? Не именно ли это демонстрирует балет «Блистательные любовники», двукратно удваивая зрелище? Не пришло ли время Аполлону вместо того, чтобы воплощаться в короле и в па его танца, в свою очередь, стать метафорой? Для этого достаточно, чтобы король больше не находился на сцене и чтобы кто-нибудь другой представлял бога Солнца, на сей раз дистанцированного от королевского тела; это больше не сам человек, но его знак.
Итак, Король-Солнце больше не танцует и не танцует уже никогда. Но воплощение короля всегда двояко и зиждется на идентификации личности и функции, которую эта личность несет. Если король больше не танцует, придворный балет также прекращает существование: «Блистательные любовники» — последний, таких больше не будет.
Люлли и Мольер вынуждены изобрести что-либо иное, чтобы показывать на сцене двор во всем его великолепии. Они сделали это, и очень скоро (в «Психее» с ее дворцом Амура) и непосредственно вслед за этим в опере, где воочию увидят героев и богов, переносящих на Олимп то, что Король-Солнце хочет сказать людям.
Придворный балет мертв: да здравствует трагедия на музыке (29)!
Но у Людовика-режиссера есть еще кое-что в запасе. Он только что разбил зеркало (и мы можем сказать, разбил сознательно), в котором его двор и сам он рассматривали себя во всем великолепии, созерцая красоту своего хореографического образа. Этот образ отныне будет дистанцированным, объективизированным. Мы больше не внутри него, он перед нами: так хочет король. Но, будто желая дать самому себе пример и доказательство этих новых взаимоотношений, которые он ввел, он показывает их на сцене.
Четыре года спустя в том самом Версале, которому он перед тем придал новый размах, король организует грандиозное празднество, растянувшееся на два месяца — на июль и август 1674 года. Оно будет именно таким, каким король его замыслил и описал в приказе Мольеру: празднество, «которое бы соединяло все, что театр может предоставить». Здесь увидят пастораль («Празднества Амура и Вакха»), оперу («Альцеста») (30), комедию («Мнимый больной»), трагедию («Ифигения»), пиршества и фейерверки. Это, но теперь уже во всей грандиозности, «синкретический» спектакль, какой в метафорическом виде представал в «Блистательных любовниках».