В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы вновь видим его присутствующим на восьми следующих друг за другом представлениях «Роланда». Годом позже он не появляется ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов дофин дал сыграть в своей приемной четыре представления одно за другим: король не пришел. Несколькими неделями ранее Кино читал либретто дофину и его супруге, как раньше делал это для короля.
Где те времена, когда Людовик сказал Кольберу о Люлли «что не хотел бы упускать этого человека»? Со всей очевидностью мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет с его идентификацией «личности короля» и бога Аполлона перестал быть средством адекватного выражения: им стала опера, которой отныне предстояло воплощать на сцене эту аналогию. Пятнадцатью годами позже этот новый этап тоже завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: как не испытывает больше потребности видеть свой образ в театре. «Блистательные любовники» стали последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.
В целом, мифологическая опера продержалась несколько дольше, чем другие формы транскрипции королевского мифа. Уже перестали представлять Людовика XIV Аполлоном, но ради «Персея» и «Фаэтона» дается отсрочка. Оперы эти также доказывают, что в 1682—1683 годах мутация еще не полностью завершилась. Все идет своим чередом; движения мысли теснят одно другое. Но в 1684-м король выбирает для следующего спектакля «Амадиса». Мифология уступает место эпопее. Даже в опере боги не предлагают больше Людовику подходящей контртемы. Герой ее еще на некоторое время предоставляет: в 1685-м — «Роланд»; в 1686-м — «Армида», и конец любви, «Ар-миду» Людовик XIV не смотрит и не слушает.
Так же как в 1670 году пришел конец балету, теперь пришел конец опере в качестве придворного события и королевского зрелища. Трагедия, положенная на музыку, продолжила свой путь, но уже в Париже: отныне это занятие музыкантов, но больше не занятие короля. Вот что примечательно: в течение многих лет проповедники и исповедники поносили комедию и (вопреки эдикту Ришелье, который в 1641 году снял с актеров клеймо бесчестия) отлучали от церкви людей театра. Но никогда ни слова не было произнесено против оперы: это детище короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694-м, ясно показывает подведенную 1685 годом черту. Король больше не слушает оперу.
Дворец Солнца
"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».
Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».
Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.
Пора задать вопрос: почему Версаль? Глава за главой мы подходили к этому. Мы видели, как вырисовываются наметки ответов. Полагаю, маркиз де Сурш сказал все одной фразой: «Он любил этот дом с чрезмерной страстью». Маркиз прав. Страсть, по определению, есть всевластие иррационального. Но иррациональное тоже имевт свои резоны, как и Разум, как и... - можно не продолжать.