Вы не можете этого заметить, сидя в кресле: это полностью скрыто за тусклыми фразами и безличными оборотами в будущем времени («Затем пройдут на террасу у Клеопатры... Спустятся вдоль ограды с северной стороны,..»). Чтобы это обнаружить, нужно проделать весь путь, следуя указаниям текста: как всякая драматургия, это прежде всего действие.
Разумеется, мы не увидим сейчас всего описанного Его Величеством: нет больше лабиринта, исчезли Три Фонтана, боскеты стали неузнаваемы. Эти потери приведут нас в замешательство. Но зато нас ожидает сюрприз общего вида парка — сюрприз, равнозначный приему «неожиданной развязки». Посещение Версальского парка под руководством Короля-Солнца приводит нас к убеждению, что это и есть лучший портрет короля.
Сначала король заставляет нас рассмотреть бесконечную, теряющуюся в необозримой дали перспективу «Зеленого Ковра» и Большого канала. Он насыщает наш взор этим обширным прирученным пейзажем — и сразу же прячет его от нас. Он заставляет нас углубиться в боскеты, в тайну горизонтов, ограниченных листвой, одушевленных, упорядоченных согласно планам Ленотра. Неожиданно он снова удивительным образом возвращает нам пространство. Вновь мы обнаруживаем себя на «Зеленом Ковре», у Аполлона, перед нами возвышается дворец, которого мы раньше не видели, потому что сначала стояли к нему спиной: бесконечная перспектива Канала, бесконечность со всех сторон — своеобразный Олимп. Пауза, и вновь возвращаемся в лес, к Энкеладу, откуда тут же выходим к Нептуну и Дракону. Это организовано не столько как прогулка, сколько как акт в опере Люлли: речитатив, легкая ария, лирическая ария, пока сцена внезапно не наполнится танцорами, перед драматической развязкой.
Людовик XIV, не стоит забывать об этом, — человек театра. И мы были бы глупцами, посетив его парк иначе, чем он предписывает...
Любовь к садам — одна из главных черт личности Короля-Солнца. Нельзя понять его, если видеть в нем только церемонность, королевскую мантию, красные каблуки и руку, покоящуюся на короне. Людовик XIV — человек заседаний в совете, промемориев, отчетов, планов: но он еще в большей степени человек, который ходит, ездит верхом и который в старости все время в движении в своем кресле на колесиках. В 1673 году он 166 из 365 дней провел в лагерях, в палатке, в траншеях, верхом; это говорит о том, до какой степени ошибаются те, кто представляюет его себе безвылазно засевшим в своем дворце.
Еще раз вернемся к вопросу: почему, вопреки чувству дол-га король так рассеян на обсуждении проектов, которые громоздит перед ним Кольбер, дабы наконец воздвигнуть дворец, который был бы достоин Его Величества, когда величайший архитектор столетия множит планы и чертежи? Быть может, окончательный ответ очень прост: причина та же, по какой он, входя в зал, заставлял открывать все окна. Людовик XIV — человек вольных просторов. Он не выносит не столько Париж, сколько Город.
Версаль невозможно понять, если видеть его, как это слишком часто делают, местом, где всем заправляет этикет: церемониал, королевский выход, сон, большие мотеты и посольские приемы. Повторяют, что Людовик XIV выбрал Версаль из отвращения к Парижу, и в качестве доказательства козыряют фрондой и всем, что с ней связано. Разве выбор Версаля изначально не был в пользу простора, который не мог в должной мере дать ему даже Сен-Жермен?
Великий правитель, как, впрочем, и великий художник, на деле определяется тем, что придает форму смутным стремлениям, которые его современники ощущают, предчувствуют, угадывают, но которые они не имеют возможности сделать явными. Великий гений — это не метеор в пустоте небес: это человек, который благодаря своему рождению, своему складу и воспитанию способен воспринять и с наибольшей силой претворить мечты и смутные стремления окружающих.
Что такое в этом свете Версаль? Это храм пространства, наконец-то развернутого. Ибо именно XVII век понял пространство — не в качестве визуального измерения, разумеется, но в качестве измерения экзистенциального. Люди, конечно, всегда измеряли длину, ширину и высоту, даже если в своих миниатюрах и фресках они игнорировали перспективу (которую мы вновь изгнали из нашей живописи, начиная с кубизма). Ренессанс не прекращал экспериментировать в своей живописи со всеми измерениями пространства. Он грезил во всех формах своего «идеального города» о конструировании пространства, которое тщательно рисовал, — не воплощая его в реальности. Это сделал XVII век, век, в котором Галилей создал инструмент для исследования бесконечных пространств, страшивших Паскаля, но два столетия спустя никого не пугающих.