«Весы» имели громадный успех. Первую книжку Бёрне вскоре пришлось выпустить вторым изданием. Со всех сторон он получал выражения сочувствия, одобрения. Не только либералы, но даже реакционеры вынуждены были признать, что новый журнал представляет явление далеко не заурядное. Даже Генц, этот достойный сподвижник Меттерниха, отозвался восторженно о талантливом авторе театральных рецензий. Каково было впечатление, произведенное первыми книжками нового журнала, лучше всего можно видеть из одного письма знаменитой Рахели Варнхаген. «Доктор Бёрне, – писала она одному из своих друзей, – издает журнал „Весы“. Генц рекомендовал мне его как умнейшее и остроумнейшее из всего, что появляется у нас в настоящее время, он восторженно расхваливал мне его и сказал между прочим, что со времени Лессинга не читали мы таких театральных рецензий. Я, натурально, поверила Генцу. Но когда принялась читать сама, то увидела, что достоинство этих статей далеко превосходит расточаемые похвалы. Автор удивительно остроумен, глубокомыслен, правдив, смел, не следует новой моде, а совершенно нов сам по себе, со справедливым негодованием смотрит на все кривое и фальшивое. И вот уж честный человек в полном смысле этого слова… Постарайтесь достать и прочесть эти рецензии. Вы посмеетесь вдоволь! – Генц сильно порицает его политические мнения, но находит естественным, что он имеет и высказывает их».
Сопоставление Бёрне с Лессингом, которое мы находим в письме Рахели, совершенно естественно. Действительно, когда читаешь театральные рецензии Бёрне, то невольно вспоминаешь «Гамбургскую драматургию» Лессинга. Как у того, так и у другого театр служил только средством, чтобы проводить свои эстетические и политические теории. Но Бёрне является в своих рецензиях не подражателем, а только продолжателем Лессинга. Последний предпринял настоящий крестовый поход против прежних псевдоклассических образцов и на место разбитых кумиров поставил величавый образ Шекспира. Но Лессинг упустил из виду, что Шекспир был продуктом страны с могучим общественным развитием, что он вдохновлялся свободным развитием старой Англии, борьбой за отечество, национальной идеей и что именно этого социального чувства, этой широкой общественной жизни недоставало Германии. Возможна ли национальная драматическая поэзия там, где нет даже единства отечества? Поэтому «Гамбургская драматургия», начатая с таким юношеским энтузиазмом, заканчивается словами сомнения и уныния. «Смешная наивность, – восклицает Лессинг, – желать, чтобы у немцев был национальный театр, когда они сами еще не составляют нации». Эти заключительные слова Лессинга служат как бы исходным пунктом для Бёрне. Последний с самого начала убежден в связи драматической поэзии с развитием национального чувства, и в своих рецензиях неустанно проводит ту мысль, что коренной порок немецкого театра заключается в отсутствии национальности, в отсутствии свободы. Драма – это отражение жизни, но если жизнь так мелка и ничтожна, то чего же требовать от ее отражения?
«Народ, который потому только и народ, что он, как стадо, пасется на одном поле, – говорит Бёрне в предисловии к собранию своих драматических рецензий, – народ, который боится волка и почитает собаку, а когда грянет гроза, скорей прячет голову и терпеливо ожидает, пока минует гром; народ, который ни во что не ставится в ежегодных итогах истории и который сам себя не ставит ни во что даже тогда, когда он выполнил какую-нибудь задачу, – такой народ может быть очень добр, хорошо прясть лен, быть полезным в домашнем хозяйстве, – но никогда такой народ не будет иметь драматической поэзии; он всегда будет только хором в каждой чужой драме, представлять мудрые рассуждения, но никогда такой народ не будет сам героем. Все наши драматические поэты – дурные, хорошие и самые лучшие – общего между собою, национального, имеют только одно – отсутствие национального, и характерного – бесхарактерность».
К этим-то причинам, уродующим развитие драматической поэзии, Бёрне неизменно возвращается в своих рецензиях. Подвергая критике жалкие пьесы тогдашнего репертуара, где действующие лица были списаны не с натуры, а сочинялись по старым шаблонам, где драматизм положения обусловливался не характером героев, а каким-нибудь случайным обстоятельством вроде физического уродства или таким искусственным приемом, как проклятие прабабушки, преследующее ее потомка, Бёрне в то же время объясняет публике, почему она при теперешних обстоятельствах и не может рассчитывать на что-нибудь лучшее. Такие гении, как Шиллер и Гёте, – явления случайные, и на неблагоприятной почве даже они не в состоянии были поднять общий уровень тогдашнего театра. Вообще, Бёрне не упускал малейшего случая, чтобы под прикрытием театра делать смелые вылазки на ненавистные политические порядки. Не было такого сюжета, по поводу которого он не сумел бы коснуться какого-нибудь общественного зла, не сумел бы заронить в умы читателей новую политическую идею. Самая бездарная пьеса давала ему повод высказывать такие мысли, какие никогда бы не прошли в более серьезной статье. То же бывало при обсуждении игры актеров. Только он один мог говорить о политике по поводу игры m-lle Зонтаг и нагонять страх на членов франкфуртского сената, описывая воздушные танцы Тальони. Оттого-то его театральные рецензии о пьесах и актерах, давно уже сошедших со сцены, не утратили еще и поныне некоторого значения. Написанные со свойственным Бёрне остроумием и блеском, они читаются с таким же интересом, как и многие из статей публицистического содержания.
Не следует, однако, полагать, что преобладающие политические тенденции Бёрне отражались невыгодно на его чисто художественной критике, что его либеральные симпатии мешали беспристрастию его рецензий. За исключением несколько сурового и одностороннего отношения к Гёте, о котором мы скажем в другом месте, Бёрне является тонким и вполне беспристрастным ценителем разбираемых произведений. Конечно, как художественный критик он стоит ниже автора «Гамбургской драматургии». У него нет такого стройного эстетического миросозерцания, как у Лессинга, он не исходит, подобно последнему, из прочно установленных заранее художественных принципов. В своих рецензиях он рассуждает скорее как дилетант, разбирая каждую пьесу отдельно, вне связи с той или другой теорией. Это, так сказать, критик von Fall zu Fall[1]. Бёрне сам говорит о себе, что был «натуральным критиком», судившим, как присяжный, по своему чувству и совести, не обращая внимания на то, что приказывали или запрещали драматическому искусству Аристотель, Лессинг, Шлегель, Тик и другие. Тем не менее благодаря его здравому смыслу и врожденному художественному чутью его рецензии поражают своею тонкостью и глубиною. Все неестественное, ходульное было ему глубоко ненавистно, и на всякую фальшь, как в драматических произведениях, так и в их исполнении, он набрасывался с самой беспощадной насмешкой. От художественного произведения Бёрне требовал не одной только художественности. Он требовал, чтобы и сама идея пьесы была глубоко нравственна, и там, где, на его взгляд, автор грешил против его возвышенного идеала нравственности, он не стеснялся развенчивать даже всеми признанные авторитеты. Как на образец подобной оригинальной, хотя и несколько односторонней критики можно указать на его разбор «Вильгельма Телля» Шиллера. Выстрел Телля в сына, в котором все критики усматривали что-то геройское, возбуждает в Бёрне сильнейшее негодование. Это безнравственно, говорит он, это противно природе – отец не мог и не должен был стрелять в своего сына. Ему следовало лучше выстрелить сейчас же в тирана. Вообще, Бёрне совершенно развенчивает Телля как героя, – и в этом отношении он, конечно, прав. Телль вовсе не герой; напротив, это человек хотя храбрый и честный, но с узким и ограниченным кругозором. «Характер Телля – подчиненность», – справедливо говорит Бёрне. Чувство собственного достоинства соединяется в нем всегда с чувством боязни. Так, он хотя и не отдает поклона шляпе, вздернутой на кол, но проходит мимо нее не с гордо поднятой головой, а волнуясь, с опущенными глазами, чтобы иметь право сказать, что он не видел шляпы. Жестокое циническое требование Гесслера показать свое искусство, стреляя в сына, не вызывает в нем совершенно естественного в такую минуту желания покончить с тираном. Нет, он обращается к нему с просьбами, хочет его умилостивить, называет «lieber Herr» и после всех этих унижений все-таки производит свой «героический» выстрел. Но что более всего возмущает Бёрне – так это смерть Гесслера. «Я не понимаю, – говорит он, – как можно находить этот поступок нравственным, а еще более – как можно находить его прекрасным». Почему Телль не убил Гесслера в ту минуту, когда тот посягал на самое священное из чувств – на его отцовское чувство, почему он не принял участия в заговоре соотечественников против тирана страны, а предпочел расправиться с ним, как трус, из-за угла, не рискуя своей личной безопасностью? Нападая, и совершенно справедливо, на личность Телля, доказывая, что этот «герой» драмы – вовсе не герой, Бёрне, однако, упускает из виду, что именно в этом отсутствии «героизма» и заключается заслуга автора, что Шиллер с поразительным реализмом нарисовал нам мужественных швейцарцев не политическими героями, а простыми свободолюбивыми горцами, без всяких идеальных прикрас. Впрочем, несмотря на свои нападки на «Вильгельма Телля», Бёрне и сам признает это произведение одной из лучших драм, какими обладают немцы. «С произведениями искусства, – добавляет он, – бывает то же, что и с людьми; при самых больших недостатках они могут нам быть милы». Еще более тонким, глубоким анализом отличается его разбор «Гамлета». Бёрне, подобно Лессингу, преклоняется перед гением Шекспира, а «Гамлета» считает самым замечательным из произведений великого драматурга. Мечтательный датский принц, который вследствие постоянных дум и философствований никак не может перейти к делу и по неловкости оскорбляет и убивает только невинных, кажется Бёрне настоящей копией немца. «А ведь Шекспир был англичанин! – заканчивает он свой мастерский разбор этого великого произведения. – Напиши „Гамлета“ немец, я бы нисколько не удивился. Немцу был бы для этого нужен только красивый почерк. Он переписал бы на бумагу самого себя – и „Гамлет“ готов».