Надо еще раз подчеркнуть то, на что было обращено внимание уже выше: Салтыков и в те годы увлечения утопическим социализмом иронически оценивал, повидимому, целый ряд конкретных частностей, заставлявших его даже бороться с невозможными „утопиями“. Но утопии эти, которые надо отвергнуть, Салтыков видел только в некоторых несообразных выводах, а не в общем направлении мыслей. Нагибин, за которым, конечно, нельзя видеть автора и которого автор, наоборот, безжалостно „вскрывает“, говорит о себе, что был бы счастлив, если бы мог отдаться одной из двух крайностей: „Был бы или нелепым утопистом, в роде новейших социалистов, или прижимистым консерватором — во всяком случае, я был бы доволен собою. Но я именно посередке стою между тем и другим пониманием жизни: я и не утопист, потому что утопию свою вывожу из исторического развития действительности, потому что населяю ее не мертвыми призраками, а живыми людьми, имеющими плоть и кровь“ (стр. 64). Иронические снова Нагибина в другом месте о Фурье и СенСимоне (стр. 87) еще нагляднее показывают, что между сенсимонистом автором и его печальным героем здесь нельзя ставить знака равенства. Интересно впрочем, что даже этот герой высказывает ряд мыслей, идущих от тех же „утопистов“, с которыми он несогласен; такова, например, мысль о частной собственности на землю, как высшем социальном зле и социальной несправедливости (стр. 27–28). Одного этого места, случайно ускользнувшего от красного цензорского карандаша, вполне достаточно было бы в те годы для ссылки Салтыкова.
В „Запутанном деле“ автор старается скрыть от бдительного ока начальства свои мысли о социализме тем, что выводит на сцену нелепого и смешного сторонника идей утопического социализма. Это некий господин Беобахтер, страшный революционер, злоупотребляющий буквой „р“ и все время делающий отрывистые жесты ладонью сверху вниз, точно отрубающий головы на гильотине. „Тут буква р посыпалась в таком изобилии, что у слушателей даже в ушах затрещало“, — говорит о нем автор в одном месте; и в другом: „…любовь после, а прежде то прочь всё, прррочь… — господин Беобахтер, повидимому, с особенною нежностью любил слова, заключающие в себе букву р“ (по журнальному тексту стр. 61–62, в позднейшем тексте этих фраз нет). Этот Беобахтер снабжает Мичулина революционными французскими брошюрами, требует полного „ррразрррушения“, гильотины, полного уничтожения буржуазного строя („ведь ты „буржуазия“, я тебя знаю…“, — говорит он своему другу): „Разрушить, говорю тебе, ррразрушить — вот что нужно! А прочее всё вздор!.. Прочь их! с лица земли их! Нет им пощады!..“. И он кончает громогласным рррр… — которым автор, вероятно, хотел намекнуть читателю на слово революция. Но этот комический тип — только цензурный громоотвод, впрочем не достигший своей цели, как не достигли цели и другие подобные же выпады, — например, издевательства беспутного помещика Пережиги над Бруно Бауэром и Фейербахом, о которых он что-то слышал и которых называет обоих вместе почемуто одним именем „Бинбахтер“. Все эти выпады не могли закрыть ни от читателей, ни от поздно спохватившейся цензуры взглядов самого автора на проблему социального неравенства, — а этому вопросу и посвящена вся повесть Салтыкова [44].
Достаточно указать только на три сцены повести, в которых действуют не комические Беобахтер и Пережига, а униженный и оскорбленный герой повести Мичулин, устами которого часто говорит сам автор. Первая из этих сцен была отчасти приведена выше: голодная семья, продающая себя богатому старику мать, ужин на эти деньги падения. Мать утешает голодного ребенка: „потерпи, дружок, — говорит мать: — потерпи до завтра; завтра будет! нынче на рынке всё голодные волки поели! много волков, много волков, душенька!“. И на ответ ребенка, что другие же дети сыты и играют — мать, поникнув головою, говорит: „это дети голодных волков играют, это они сыты!“. И заключительный разговор:
„Мама! когда же убьют голодных волков? — снова спрашивает ребенок.
— Скоро, дружок, скоро…
— Всех убьют, мама? Ни одного не останется?
— Всех, душенька, всех до одного… Ни одного не останется“ (Цитата по журнальному тексту, стр. 75–77).
И чтобы подчеркнуть ясный псевдоним этих „волков“, автор тут же намекает на раскрытие его, называя богатого развратника по созвучию — дряхлым „волокитой“; мать, возвращаясь от него с едой, говорит сыну: „это волк прислал“. Знак равенства между „волками“ и „буржуазией“ ставится здесь автором уже совсем ясно.
Вторая сцена еще более характерна, хотя немного более завуалирована — но не для петербургских читателей той эпохи. Говорю „петербургских“ потому, что только они могли знать, о какой это речь идет опере, которую Мичулин уже в конце повести смотрит в театре и которая производит на него потрясающее и именно революционное впечатление. „Давали какую-то героическую оперу“, — сообщает читателям автор и далее на трех страницах подробно рассказывает (с точки зрения Мичулина) о содержании этой оперы. Сначала музыка: „Посреди всеобщего безмолвия вдруг послышался отдаленный горный рожок… Но вот рожку начинает вторить флейточка, к флейточке нерешительно присоединяется скрипка, и вдруг звуки начинают расти, расти“. — Совершенно несомненно, что Салтыков имеет здесь в виду вполне определенную оперу, звуки увертюры которой оказывают на его героя потрясающее действие: „вот это так хорошо! так их! руби их! мошеникки, христопродавцы! — шептал он“. Дальше начинается действие, очень туманно рассказываемое автором, но во всяком случае из рассказа этого вполне ясно, что на сцене действует революционная толпа („да и какая еще толпа!“) и что дело заканчивается народным восстанием. „Да! делото было бы лучше! — думал Мичулин, прогуливаясь в антракте по коридору: — тогда бы, может быть, и я…“ Он не оканчивает фразы, потому что она не цензурна: тогда бы и я примкнул к восставшей толпе, если бы она была не на сцене, а в жизни.
Надо прочесть три-четыре страницы, посвященные этой „опере с перчиком“, как называет ее один из слушателей, чтобы увидеть и всю нецензурность этого места, и отношение автора не к комическим персонажам „утопизма“, а к униженным и оскорбленным людям, для которых выходом из социального неравенства является только революция. Отсюда понятен диалог между Мичулиным и другим слушателем, хотя и комическим персонажем:
— А ведь с перчиком операто? а? как вы насчет этого?
— Да; я думаю, что, если б… — процедил Иван Самойлыч сквозь зубы.
— Уж и не говорите! я сам об этом много думал, да вот насто мало… вот что! (По журнальному тексту, стр. 101).
И, наконец, совершенная нецензурность всего этого места становится ясной, если раскрыть скобки и назвать ту оперу, о которой здесь все время идет речь. Это — опера Россини «Вильгельм Телль», которая в виду своего революционного содержания (восстание народа против притеснителей) была запрещена в то время николаевской цензурой под этим своим названием, но считалась обезвреженной, когда ей дали заглавие «Карл Смелый». Все детальные описания Салтыкова как нельзя более подходит к этой опере; между прочим надо отметить, что она была возобновлена на петербургской сцене как раз в сезон 1846/47 г. [45]. Достаточно было бы уже всего этого, чтобы характеризовать социальные и политические взгляды Салтыкова конца сороковых годов; но есть и третья сцена, которой по существу заканчивается повесть и которая, не говоря уже об ее нецензурности, бросает яркий свет на взгляды молодого Салтыкова-петрашевца.
Я говорю о предсмертном бреде Мичулина, в котором перед ним из тумана начинает выделяться бесчисленное множество наклонных колонн, соединяющихся в одной общей вершине и составляющих собою пирамиду. Всматриваясь, Мичулин видит, что колонны все составлены из людей и что сам он находится в самом низу этой живой пирамиды, полураздавленный ее тяжестью.«…Он с силою устремился, чтобы вырвать своего страждущего двойника изпод гнетущей его тяжести. Но какаЯ-то страшная сила приковывала его к одному месту, и он со слезами на глазах и гложущею тоскою в сердце обратил взор свой выше. Но чем выше забирался этот взор, тем оконченнее казались Ивану Самойловичу люди. (Цитата по журнальному тексту, стр. III). После этих слов следует полторы строки точек, поставленных, очевидно, в виду совершенной невозможности цензурно сказать о высших слоях этой социальной пирамиды.
Образ социальной пирамиды родился в утопическом социализме и был ходячей фигурой в те годы, когда Салтыков писал эту свою повесть [46]. Нечего и говорить о том, что на ряду с „волками“ эта картина давящей массы социальной пирамиды должна была оказаться одним из главных обвинительных пунктов против Салтыкова, когда повести его обратили на себя неблагосклонное внимание начальства. Достаточно было трех указанных выше сцен из „Запутанного дела“, чтобы тяжкий обвинительный приговор оказался несомненным.
44
В известном нам показании от 25 сентября 1849 г. на вопросные пункты III Отделения Салтыков, однако, очень рассчитывал на действительность столь наивно построенных им громоотводов и, «как особой милости», просил о пересмотре своего дела и о новом рассмотрении своей повести. «Я вполне убежден, — писал он в своем показании, — что в ней скорее будет замечено направление, совершенно противное анархическим идеям, нежели старание распространить эти идеи» («Русские Записки» 1917 г., № 1, стр. 48). Говоря это, Салтыков несомненно имел в виду комическую фигуру Беобахтера, упуская из вида, что она совершенно покрывается теми сценами повести, о которых сейчас будет сказано
45
А. И. Вольф, «Хроника петербургских театров», т. II, стр. 130. — Ниже, в главе X, мы еще увидим, как подробно и уже не завуалированно излагал Салтыков содержание этой же оперы в статье 1863 года, подчеркивая революционность этой оперы и вспоминая про впечатления от нее в сороковых годах
46
В цитировавшейся выше статье В. Семевского указано, из какого места произведений СенСимона взята эта социальная пирамида («Oeuvres de St.Simon et d'Enfantin», t. XXXIX (Р. 1873), р. 131–132). СенСимон говорит о социальной пирамиде, в основании которой — фабричные рабочие, следующий ряд — интеллигенция, выше — бюрократия; вершина пирамиды — королевская власть. «Настоящее положение вещей представляет зрелище мира, перевернутого вверх дном: те, кто правят общественными делами, сильно нуждаются в том, чтобы ими самими управляли; высшие способности находятся среди управляемых, а управляющие — люди весьма посредственные»