— Имате ли лупа?
Ли ми подаде лупата от джоба на престилката си и постави картината на работната маса. Прегледах внимателно цялата повърхност. Craquelure се нарича мрежата от малки пукнатини, образували се по най-горния слой на картината при съхненето на маслените бои и лаковете. Истинският ефект може да бъде фалшифициран — често чрез изпичане на завършената творба във фурна, но лошо изпълнената craquelure може да издаде фалшификатора чрез идентификация, подобна на човешките пръстови отпечатъци. Не бях експерт по натюрморти, от който и да е период, но бях виждала достатъчно подобни композиции в аукционната къща, за да съм убедена, че тази би минала.
— Пигментите?
— Всички са точни. Сами си ги стриваме. — Той прекоси стаята към една лавица и свали голям квадратен том в обикновена червена подвързия — Речник на историческите пигменти. Предложи ми още един, прочитайки внимателно заглавието на английски — Оптична микроскопия на исторически пигменти.
— Чувала съм за тях.
— А ето и нашия контролен списък.
Той посочи написана на ръка бележка с китайски йероглифи, закачена на стената.
— Платно, подрамка, дъска, слой, грунд, грундиране… — той се поколеба, търсейки думата — обшивка, патина. Всяка работа се проверява, преди да се изпрати, но това е само за напомняне, разбира се. Не е необходимо.
— Не бих казала. Благодаря. Може ли да видя работилницата?
— Разбира се.
В наши дни под художник хората си представят самотен гений, който се труди усамотено в мансарда. Но това е сравнително нова представа. Поне до деветнайсети век художниците са ръководили ателиетата си като производствени линии, платната преминавали от най-новите чираци, които полагали грунда, през специалистите по пейзаж или драперии, и накрая стигали до самия художник, който нанасял последните щрихи на лицето или сянката на крилото на херувима. Не много по-различно от процесите, протичащи в индустриално предприятие. Много картини, които минават за такива от Старите майстори, имат съвсем малко от стария майстор в боята — една картина, да кажем, от Рубенс, може би всъщност не е нищо повече от изображението на една ръка. Ателието на Ли, изглежда, следваше същия принцип. Няколко мъже, на средна възраст като него, работеха тихо над дълги маси под звуците на класическа музика от радиото. Единият полагаше грунд в тъмни маслени бои, друг — щателно — дебелата бяла подложка на онова, което вероятно щеше да бъде картина от импресионист, с малък дървен инструмент, подобен на пръчка от сладолед. Те изпълняваха спокойно задачите си в тъмните си гащеризони, силно концентрирани, като монаси в средновековен скрипториум. Сетих се за фалшивия Стъбс, картината, която бившият ми шеф Рупърт се беше опитал да продаде през аукционната къща. Дали не е била променена тук, за да изглежда достоверно? Гледайки работата на мъжете, не почувствах никакво възмущение заради клиентите, които мамеха. Това, което правеха, изискваше такова търпеливо, рядко умение, такава прецизност, такава любов. Те просто вършеха това, което бяха правили поколения чираци преди тях, и резултатите според мен бяха много по-добри от боклука, излизащ от средностатистическото художествено училище.
— Колко време ви е необходимо за една картина? — попитах шепнешком.
— Максимум три месеца. За нещо по-модерно… — Ли се ухили дяволито.
— Да кажем, Полък?
— О, това ли. Можем да го направим за един следобед.
— Работите ли върху дърво?
— Дърво, хартия, всичко. Веднъж направихме нещо… върху дамска рокля?
Картината на Караваджо. Знаех всичко за нея.
— Ще се опитам да ви донеса дърво. Ще имате нужда от маслени бои от края на деветнайсети век, не по-ранни от 1860 година, не по-късно от 1905 година.
— Лак?
— Може би. Положен и след това отстранен.
— Тогава е лесно.
— На вас всичко ще ви бъде лесно.
Първият ми въпрос беше: кой? Кой художник да избера? Старите майстори — Рембранд или Веласкес, да кажем — изглеждаха най-надеждни по отношение на цената, която биха донесли, но дори и ако се използваше боя от същия период, ако платното, размерът, пигментната плътност и работата с четката бяха безупречни, точно както по контролния списък на Ли, оставаше проблемът с историята. За да се изработи фалшификат на произведение на изкуството, е необходима вероятността то действително да е съществувало, някаква пукнатина в хронологията, в която фалшификаторът да може да го вмъкне. Изследователският проект „Рембранд“ в продължение на четирийсет години изследва микроскопски отделно всяко приписвано на него платно, издигайки бариера от специални познания около художника, така че в наши дни само идиот би се опитал да се мери с тях. Вярно е, че понякога се открива изгубена творба на някой майстор — един Леонардо беше продаден съвсем наскоро в Париж — но подобни чудотворни открития се превръщат в международни новини и собствеността им може да породи спорове между правителствата. Прекалено сложно, твърде публично, твърде бавно.