Еще в первой четверти XIX века было почти невозможно исполнять новую музыку, вроде симфонии Бетховена, без дирижера, стоящего перед музыкантами. Хорошо известна история, когда его важность была продемонстрирована на практике: тогда оркестру поставили задачу игнорировать дирижера, поскольку он гарантированно сбил бы музыкантов. Это случилось на премьере Девятой симфонии Бетховена 7 мая 1824 года. Хотя композитор уже полностью оглох, он настоял на том, чтобы встать перед оркестром и попытаться дирижировать. То же сделал и музыкальный руководитель Михаэль Умлауф. Музыканты смотрели на Умлауфа, а внимание зрителей было приковано к Бетховену, который переворачивал страницы и делал жесты, абсолютно не соответствующие динамике и акцентам, звучавшим в реальности. Очевидно, Бетховен часто оказывался в другом месте партитуры. И когда симфония завершилась бурной и всеохватной одой «К радости», Бетховен продолжал дирижировать, воображая несколько более медленное исполнение и не имея ни малейшего представления о бурных овациях за спиной. Только когда солистка, контральто Каролина Унгер, положила руки ему на плечи и повернула его к залу, Бетховен узнал о своем триумфе.
Фото для прессы на память об американской премьере Симфонии № 8 Малера в Филадельфии
В 1836 году Роберт Шуман писал, что «хорошим оркестром… нужно дирижировать только в начале и при смене темпа. Всё остальное время дирижер может тихо стоять на подиуме, следить за нотами и ждать, пока его указания понадобятся снова». Если это и подходило для простого и ясного исполнения, которого он хотел добиться, то скоро стало абсолютно невозможно интерпретировать большие работы без всезнающего маэстро, поскольку композиторы принялись писать музыку, в которой не только расширилось число музыкантов в оркестре, но и начали выборочно использоваться отдельные инструменты.
В 1850 году в немецком городе Веймаре оркестрант, игравший на тарелках, открыл новенькие ноты прелюдии из первого акта «Лоэнгрина» Вагнера, которая продолжается около десяти минут, и обнаружил, что у него в партии четыре ноты, причем первая звучит после пятидесяти пяти тактов в размере 4/4, помеченных единственным указанием темпа: «langsam» («медленно»). Конечно, пятьдесят раз досчитав до четырех, он поднял тарелки, чтобы подготовиться к вступлению. С тех пор как в начале произведения вступили скрипки, прошло больше шести минут. А что, если он сбился со счета? Левая рука с закрепленной на ней тарелкой пошла вверх, правая — вниз. Мог ли он правильно вступить без указаний от дирижера — единственного человека, который знал, чем с первого аккорда заняты все остальные? Удар тарелок, помеченный фортиссимо[7], особо не спрячешь, поэтому музыканту лучше было не ошибаться. На мировой премьере в 1850 году дирижировал Ференц Лист (Вагнер, изгнанный из Германии, находился тогда в Швейцарии), и мы можем только предположить, что он посмотрел на музыканта с тарелками прямо перед кульминационным моментом, и всё прошло хорошо.
Эта история подводит нас к более широкому вопросу о том, как опера сделала дирижера абсолютно необходимым. Веками считалось, что в греческих пьесах актеры просто произносили свои реплики. Но как только было решено, что актеры их пели, группа итальянцев, вошедшая в историю как «Флорентийская камерата», около 1600 года решила восстановить музыкальный театр греков, основателей западной культуры, и рассказывать великие истории с помощью пения, движения, декораций и костюмов[8]. Поскольку за дело взялись высокообразованные итальянцы, они выбрали для названия не греческое слово, а латинское. Они описали эту одновременно новую и старую форму искусства, взяв множественное число от слова «opus» («работа») и назвав ее «работы» — «opera».
Чтобы исполнить оперу, требовалось больше одного руководителя для подготовки, координации и синхронизации ее многочисленных элементов. Оперу, как торжественную мессу или праздничные ритуалы, очень сложно сочинять, репетировать и исполнять. В таком случае дирижер вел инструментальный ансамбль, сидя за клавишами, жестами общался с певцами и задавал темп для танцоров, наблюдая за их движениями.
Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.
8
Эта известная история, возможно, несколько сложнее, но я сведу ее к одному факту: оперу стали сочинять в Европе примерно с 1600 года, что стало прямым результатом потрясающих открытий о театре древних греков: это был музыкальный театр.