Куда может привести его эта самая жизнь, показывают быстро развивающиеся отношения Рэттла с Берлинским филармоническим. После того, как он в течение нескольких лет пугал оркестр требованием исполнить Десятую Малера после четырех репетиций, — на таких условиях оркестр соглашался работать лишь с Караяном, — Рэттл в ноябре 1987-го показал с ними (после трех репетиций) малеровскую Шестую, то было исполнение, которое не оставило камня на камне от искусственных концепций Караяна. Овации продолжались так долго, что оркестр успел покинуть сцену, предоставив Рэттлу выходить на поклоны в одиночку. Вернувшись два года спустя, чтобы дать концерт из произведений Бартока, Рэттл отменил его запись, когда узнал, что оркестранты одновременно записываются с Баренбоймом. «В желании записываться с теми же музыкантами, с которыми репетируешь, нет ничего сверхъестественного» — гневался он. Менеджеры оркестра взъярились, но молодым оркестрантам манера Рэттла понравилась до того, что ему отвели в графике работы Филармонического шесть ежегодных концертов. В результате он оказался в избранном обществе Хайтинка, Ливайна, Клайбера, Меты и Баренбойма, став первым в своем поколении членом элиты. Один из немецких журналов тут же окрестил его «Караяном 2000 года». Начинало казаться, что Рэттл и вправду непогрешим. В тех редких случаях, когда он терпел неудачу с оркестром, а это случилось с «Консертгебау» и Кливлендским, вина возлагалась на огрехи оркестрантов. Если же странновато составленная программа оставляла половину зала пустым, порицаниям подвергался отдел маркетинга. Но неужели Рэттл и вправду был настолько хорош?
Несколько прорех, различимых в его сверкающих доспехах, были либо созданы намеренно, либо так глубоко уходили корнями в саму его натуру, что принимались, ошибочно, за достоинства. Кое-кто из оркестрантов, особенно берлинских, жаловался, что Рэттл никогда не смотрит им в глаза, никогда не общается с ними так, как это принято у дирижеров; да и на телевидении он тоже от прямых взглядов в камеры уклонялся. Друзья говорили, что он просто застенчив от природы, что старается уберечь некую часть своей личности, часть, прикасаться к которой никто не вправе. Впрочем, стремление к неприкосновенности вовсе не грех для дирижера, нуждающегося во внутреннем прибежище, в котором он черпает убежденность, позволяющую навязывать оркестру свою точку зрения на музыку. Человек широко начитанный и неизменно любознательный, Рэттл, тем не менее, чувствовал себя неуютно в обществе интеллектуалов-тяжеловесов, преклонялся перед умом Булеза и досадовал на собственную неспособность совладать с большими идеями и иностранными языками. Он обратил эти недочеты в добродетель, с удовольствием признаваясь, что к дирижерству его привлекла «мысль о возможности провести всю жизнь, исследуя создания разума, намного превосходящего мой собственный».
Но именно встречи Рэттла с титанами музыки и порождают сомнения наиболее жгучие, — в частности, в Америке, где хвалы, которые поет ему британская критика, заставили музыкальных борзописцев попросту ощетиниться. Его запись симфонии «Воскресение» Малера, принесшая Рэттлу в 1988 году награду «Grammophone» за обладание «собственным духовным классом», была уничижительно разобрана по косточкам президентом Малеровского общества США, нашедшим, что Рэттл «многие малеровские детали и указания просто игнорирует, а другие истолковывает неверно, особенно в первой части», отчего симфония утрачивает равновесие уже после четвертого такта. Другой критик, из «High Fidelity» разносил ее исполнение как «плохое настолько, что это кажется розыгрышем», а о бирмингемских оркестрантах отозвался как об «опасливом, провинциальном составе».
Поскольку то было сочинение, которой и вдохновило Рэттла на занятия дирижерством, передачу им этой музыки можно считать мерилом его зрелых способностей. На взгляд автора этой книги, интерпретация Рэттла выглядит в первых двух частях лишенной своеобразия, вымученной (хоть и не такой вымученной, как, скажем, у Озавы или Янсонса), ей не хватает структурной определенности, которая делает финал неизбежным, а не просто впечатляющим. «Исполнение прекрасное, просто оно еще не сформировалось окончательно» — настаивает Джон Карью, — эти слова можно отнести и к развитию Рэттла в целом. Каким бы ослепительным ни выглядел он в современном и нетрадиционном репертуаре, когда дело доходит до главного потока романтической музыки, до необходимости соперничать с накопившимися за столетие испытанными интерпретациями, Рэттлу порой не хватает гибкости и проницательности. Человек разумный, он воздерживался от записи других шедевров до тех пор, пока не доводил их до полного совершенства в относительном уединении своей бирмингемской лаборатории. А перед тем как приступить к оркестровым репетициям Девятой Малера, Рэттл взял шестинедельный отпуск, чтобы как следует ее изучить.