Если бы Природа захотела соорудить противоядие от Тосканини, ей вряд ли удалось бы выдумать большую его противоположность, чем Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер. Одно уже имя его свидетельствует о рождении в культурной, обеспеченной среде, на тысячи миль отстоящей от хижин, в которых рос Тосканини. Фуртвенглеры были семейством, прочно обосновавшимся в немецком интеллектуальном среднем классе. Дед Вильгельма опубликовал книгу «Идея смерти в мифах и памятниках искусства». Отец, Адольф Фуртвенглер, был выдающимся археологом, проводил раскопки в Олимпии и умер от дизентерии; мать приходилась дочерью одному из друзей Брамса и была одаренной художницей. Каждая подробность детского развития Вилли любовно заносилась ею в дневник. Когда ему было всего шесть недель, отметила она, Вилли громко рассмеялся — рефлекторная реакция, которая редко встречается на его фотографиях. Детство его было отдано учебе, жизнь — созерцанию. Не будь музыкальная одаренность Фуртвенглера столь несомненной, он вполне мог обратиться в философа или теолога.
В каждой физической и психологической частности он оставался негативом Тосканини. Фуртвенглер был высок, нескладен, светловолос — в отличие от плотного и смуглого итальянца; двигался неуверенно и неловко, что также отличалось от кошачьей вкрадчивости Тосканини. Он увлекался пробежками и лыжами и придерживался наполовину вегетарианской диеты — Тосканини же предпочитал образ жизни сидячий и был плотояден. Один был мечтателен и задумчив, другой — нещадно решителен; один был теоретиком, другой — стратегом.
Фуртвенглер стремился стать композитором. Дирижерство увлекало его воображение лишь потому, что позволяло достичь целей сравнительно творческих. Симфония не может существовать на бумаге, говорил он: «значение музыки все еще определяется ее исполнением». Его роль, как интерпретатора, была равносильной вагнеровским усилиям восстановить — средствами музыки — цельность меча Зигфрида. «Произведение можно воссоздать, — объяснял он, — лишь целиком построив его заново». Фуртвенглер видел в себе соратника творца. Всякий раз, как он дирижировал, рождалось произведение искусства. Заявление Тосканини о том, что дирижер это смиренный слуга музыкального произведения, есть «бессмыслица», дирижер — его господин. И наоборот, там, где Тосканини изливал мужскую агрессивность, Фуртвенглер считал своим назначением «усиление женственного начала». Он говорил о «пассивном погружении своего я в произведение искусства… из которого оно возрождается, следуя собственной гармонии». В этом смысле Фуртвенглер был восприемником духа композитора.
Фанатичная лояльность Тосканини оскорбляла веру Фуртвенглера в живое, плодоносящее искусство. «Формула правильной передачи чего бы то ни было, способная стать универсальным законом, применимым в любом случае, — нет, такой не существует, хоть многие и предполагают обратное» — завил он в интервью «Би-Би-Си» со страстностью, заставлявшей его запинаться, читая записанный на бумажку английский текст. Репетируя роковое вступление к Девятой симфонии Бетховена, изображающее «хаос: первобытное начало времен, из которого развилось все остальное», Тосканини мог потратить десять минут, добиваясь, чтобы струнные играли в полном согласии. В результате, сказал Фуртвенглер, «мы слышим все в точности так, как оно выглядит в партитуре, с безжалостной ясностью: однако сама идея Бетховена попросту исчезает». Собственная его передача этого места смутна, трепетна, исполнена множества возможностей.
«Удивительная смесь артистического инстинкта и интуиции с взвешенной интеллектуальностью» — вот в чем состоял его подход. Там где композитор начинает с универсальной идеи и затем прокладывает для себя путь к деталям, дирижеру приходится пробиваться сквозь толпу крохотных нот, чтобы затем приступить «к настоящей его работе — сплетению всех частностей в органическое целое». Свои концертные партитуры Фуртвенглер заучивал наизусть и исполнял их с закрытыми глазами, словно молясь. «Когда Фуртвенглер появился на возвышении, облаченный в длинный, похожий на сутану Gehrock, сидевший рядом со мной друг воскликнул: „Да это же пастор, а не дирижер!“, — вспоминает один берлинский композитор. Напротив, в оркестровой яме оперного театра он, не видимый публикой, не отрывал глаз от партитуры. Фуртвенглер хорошо сознавал, какое впечатление он производит на наблюдающую за ним публику.
Уже со времени первого его концертного дебюта в Мюнхене, в возрасте двадцати лет, — он исполнял еще неизвестную тогда Девятую симфонию Брукнера и собственное Адажио для большого оркестра, — стало очевидным, что Фуртвенглер явным образом отличается от дирижеров любой известной в ту пору разновидности. Он извивался на своем постаменте, пританцовывая, иногда напевая, проделывая руками круговые движения, которые даже отдаленно не напоминали ритмичное задание темпа. Собственное его сочинение потерпело мгновенный провал, а вот интерпретация Брукнеровского оставила впечатление неизгладимое. Он привлек внимание Ганса Пфицнера, который взял его себе в ассистенты, сделав вторым дирижером в управляемом немцами Страсбурге, где „глубокая, подлинная музыкальность“ Фуртвенглера была замечена Бруно Вальтером, порекомендовавшим его на пост более высокий. Фуртвенглер продирижировал первым своим концертом в северном портовом Любеке с проникновенным скрипачом Карлом Флешем, который был очарован его „возвышенной чувственностью“ и назвал „самым близким моему сердцу из всех дирижеров… честным до последних пределов“.