Одно-единственное исполнение великого немецкого шедевра уже есть отрицание духа Бухенвальда и Освенцима, куда более сильное и насущное, чем любое слово. Прошу понять меня правильно: художник не может существовать полностью вне политики. Он должен иметь определенные политические убеждения, потому что он, в конце концов, тоже человек. И долг художника, как гражданина, состоит в том, чтобы выражать эти убеждения. Однако я — более, чем гражданин, я музыкант. И немец, в том вечном смысле этого слова, который утверждается гением великой музыки.
Фуртвенглер с его немецкой лояльностью и врожденной нерешительностью, исполняя роль законного хранителя немецкого музыкального наследия, помог маскараду Гитлера. Музыка была ключевым элементом Volksgemeindschaft, народного единства, которому надлежало связать языческое арийское общество нерушимыми узами преклонения перед вождем.
Где бы ни исполнялась музыка — в расово чистой баварской деревне или в польском концентрационном лагере, — она выражала высшее духовное превосходство Германии и внушала ее подданным и рабам мысль о необходимости строжайшего подчинения. Официальное отвращение к джазу произрастало не только из его негритянского происхождения, но и из присущей ему свободы импровизации. «Германия есть самая музыкальная и творческая страна на всей земле, — писал в разгар войны генерал-майор Вермахта Пауль Винтер, — и немецкий солдат знает, что он рискует жизнью не только за безопасность своего отечества, но также за выживание немецкой музыки».
В лице Фуртвенглера нацисты сохранили интерпретатора, который исполнял немецкую музыку с нисколько не пострадавшей убедительностью, между тем как во имя ее совершался геноцид. Предпочтя остаться в Германии, он наделил нацистов, в критический момент их прихода к власти, культурной респектабельностью, а в военное время оказывал их делу моральную поддержку. В своих столкновениях с тиранией Фуртвенглер проявил себя как слабый противник, тайком сговориться с которым почти ничего не стоило. Музыкой своей он говорил о гуманности, однако те, кто ее оплачивал, издевались над этой гуманностью и чинили надругательство над нею. Его исполнительское наследие вполне можно считать одним из самых значительных в анналах дирижерского мастерства, но то, как он повел себя в условиях политического давления, скомпрометировало профессию, на формирование которой Фуртвенглер оказал столь значительное влияние.
В советском блоке роль дирижера отдельным предметом рассмотрения никогда не была: марксизм не потерпел бы на подиуме никаких властных фигур и потому обратил музыкального директора в нуль, в подобие суфлера. В отличие от своего коллеги-тирана Гитлера, система которого была основана на сети гауляйтеров, руководствовавшихся иерархическим «принципом вождизма», Великий Вождь и Учитель сокрушал любой альтернативный символ власти. Дирижеры стали безликими техниками. Если Сталин в один прекрасный день решал, что финал бетховенской Девятой это «нужная массам музыка», так этот финал, оторванный от предшествующих ему частей симфонии, и исполнялся по всей стране до бесконечности. Работа дирижера состояла в том, чтобы отбивать ритм; личность его значения не имела. Единственными музыкантами, коим дозволялось обладать различимой собственной личностью, были заплатившие за это в пору ждановских чисток немалую цену композиторы да горстка певцов и инструменталистов, которых отправляли за границу — добывать твердую валюту.
Советское дирижерское искусство оправиться от сталинской паранойи так и не смогло. В 1980-х официальная политика состояла в том, чтобы принижать значение дирижера в сравнении с музыкантами экспортного качества. Ко времени смерти Леонида Брежнева попытки приобрести международное имя дозволялись лишь четырем дирижерам. Один из них был хроническим алкоголиком, которого приходилось поддерживать на подиуме, чтобы он не упал, другой — зятем члена Политбюро.
Лучшего из советских дирижеров, Евгения Мравинского, за пределы страны выпускали редко. Побывав с Ленинградским филармоническим на Западе всего пять раз за свою полувековую карьеру, он сумел показать, что уникальность стиля все-таки удается каким-то образом сохранить и в России. Сделанные им в 1956-м записи Чайковского это вехи на линии аутентичности, идущей еще от санкт-петербургских откровений Никиша. Мравинский выжил благодаря тому, что держал свои чувства, как музыкант и как личность, под спудом. «Он обладал сердцем, которого никому не показывал» — сказал Курт Зандерлинг, двадцать лет проработавший под началом Мравинского. На репетициях Мравинский оставался холодно отстраненным, уведомляя музыкантов о том, что ему требуется, лишь проявлениями силы своей личности. «Видно было, как люстры дрожат» — говорили они о мгновениях, в которые Мравинский бессловесно извещал их о мощи владеющих им чувств. Даже с Дмитрием Шостаковичем, пять симфоний которого он исполнил первым, Мравинский обсуждал лишь «тонкости оркестровки, интерпретации и симфонической структуры».