Он дирижировал шестью песнями сурово, с внятной слушателю сдержанностью, оркестровый звук у него более тверд, чем в „венских сливках“ Вальтера, пылкость музыки притушена до мерцающей точности. Аура отчужденности еще и усиливается непривычностью китайских стихов. Намеки на радость и утешение иллюзорны: „жизнь темна, темна и смерть“. Природа со всей ее красотой есть то, что любой человек неизбежно оставляет позади, и каждая плавная тема гобоя и кларнета отзывается болью будущего прощания. Клемперер неумолимо выдерживает эту линию, пока, пройдя две трети „Abschied“ („Прощания“), не позволяет чувствам литься привольно. Катарсис, который порождается столь долгим их подавлением, ошеломляет почти физически, и Клемперер знал, что так оно и будет.
Свести в студии двух немыслимо занятых солистов дело трудное, поэтому записывали их по отдельности. Криста Людвиг была в ту пору одареннейшей из меццо-сопрано, Фриц Вундерлих стоял на пороге мировой славы. Через два месяца после завершения записи он оказался вовлеченным в глупую домашнюю возню с дробовиком и погиб еще до выхода пластинки. Это отзывающееся страданием, изложение „Песни“ обрело стоическое благородство, которое со временем стало нормой ее интерпретаций.
Cleveland Orchestra/Georg Szell
CBS: Cleveland (Severance Hall), 1966 [391]
Эксперты сходятся во мнении — другой вопрос, насколько ему можно доверять, — что в то десятилетие, в которое Бернстайн прибирал к рукам нью-йоркскую сцену, а Орманди с его Филадельфийским продавался самыми большими тиражами, лучшие записи Америки делались в Кливленде. И источником этого превосходства был Джордж Сэлл, человек с узким кругозором и несносными манерами.
Венгр, научившийся своему ремеслу еще до войны — в прогрессивной „Немецкой опере“ Праги», — Сэлл насаждал в Кливленде строгую дисциплину, примерно так же, как это делал в Чикаго его соотечественник Фриц Райнер. Родившиеся на одной с Малером земле, и Райнер, и Сэлл исполняли его симфонии задолго до того, как Леонард Бернстайн приступил к осуществлению расхваленного на все лады малеровского цикла, и по причинам совершенно иного характера. Ни того, ни другого психология или духовный катарсис особо не интересовали. Для них Малер был средством, позволявшим продемонстрировать крайности динамического диапазона и убийственную точность игры их оркестров.
Райнер записал Четвертую симфонию в 1958 году с чистейшей швейцарской сопрано Лизой Делла Каза, высокомерно отстранившись от философских аспектов этого произведения. Записавший симфонию восемь лет спустя Сэлл утверждал совершенство и точность каждой ноты прямо с открывающей ее фразы, с которой мало кому удавалось справиться — ассистент композитора Виллем Менгельберг торопливо проскакивал ее, ученик Малера Бруно Вальтер излагал с томной ленцой. Сэлл зажал эту фразу в метрономические тиски, позволив всей остальной симфонии течь с безграничной свободой. Цыганская скрипка второй части обратилась у него из аномалии в еще одно украшение симфонии, Адажио было исполнено умиления, а солистка Юдит Раскин поднималась до ангельских высот и без всякой иронии пела один из самых загадочных текстов Малера о завтракающих властителяъ небес. Это Малер, передаваемый без снисходительности, беспристрастная интерпретация в точности того, что написано композитором. Многие малерианцы сочли ее несимпатичной, отдав предпочтение буйству Бернстайна и Тендштедта или стремительности новых, молодых дирижеров — Аббадо, Шайи, Гати. Несколько адептов Малера обломали об эту симфонию зубы — Шолти, Хайтинк (по два раза каждый), Булез, — а запись Клемперера оказалось погубленной не питавшей к нему симпатий солисткой, Шварцкопф. Сделанное же Сэллом обратилось в мерило, по которому судят о других записях. Эта безупречна в каждой детали, почти нечеловечески совершенна.
Concentus Musicus/Nikolaus Harnoncourt
Telefunken (Warner): Vienna, 1967 [392]
Пользующиеся далеко не такой известностью, какая выпала «Бранденбургским концертам», Оркестровые сюиты (или увертюры) Баха обладают большей внутренней значительностью, представляя собой предвестие симфонической формы. Они исполнялись, если исполнялись вообще, только симфоническими ансамблями, пока в середине 1960-х за них не взялся инакомыслящий венский виолончелист, решивший изменить сложившиеся в мире представления о «венском звуке».
391
Кливлендский оркестр, дир. Джордж Сэлл.
CBS: Кливленд („Северенс-холл“), 1966 —
392
«Concentus Musicus», дир. Николаус Арнонкур.
«Telefunken» («Warner»): Вена, 1967 —