Каждый концерт был для Мильштейна актом нового посвящения в музыку. «Я ни разу в жизни не делал больше тридцати исполнений в год, — сказал он мне. — Я считал своим долгом восстанавливать между концертами силы, чтобы дать публике нечто новое». Я слышал его игру, когда Мильштейну было уже за восемьдесят, — в ней не было ни малейшего признака попыток выставить самого себя напоказ.
Во время записей он нервничал и в середине жизни отказался от них, сделав уступку только для этой, в которой играл длинными кусками, не позволяя ни редактировать их, ни технически изменять в них что-либо. Он играл так же, как разговаривал — просто, с мерцающими глазами, никогда не забывая о возможности добавления чего-то нового к нашим представлениям о смысле жизни. Начало Адажио в сонате соль-минор обращается под руками Мильштейна в новый, воистину неповторимый мир.
Steve Reich
DG: Hamburg (Rahlstedt, Musikstudio I), January 1974 [405]
Для причудников Западного Побережья 1960-х минимализм основывался на эзотерических восточных практиках, заставлявших профессиональных музыкантов усаживаться в кружок и повторять нескончаемые подобия слова «Ом». Его зачинатели, Терри Райли и Ла Монте Янг, представляли собой персонажей контр-культуры, неспособных вести диалог с тогдашними руководителями индустрии классической грамзаписи. «Я редко сочиняю музыку, не накачавшись наркотиками» — говорил Райли.
Следующий этап развития минимализма возглавили Филипп Гласс, нью-йоркский таксист, мечтавший сочинять оперы, и разносторонний композитор, переросший гипнотическое погружение в ритмические «фазовые сдвиги» и занявшийся изучением туземных культур. Из Ганы Райч вернулся с «Барабанным боем», а знакомство с калифорнийской группой гамелана привело его к «Музыке для деревянных ударных, голосов и органа». «Барабанный бой» удостоился девяностоминутной[406] овации в нью-йоркском «Музее современного искусства», о чем немецкий друг композитора не преминул сообщить «Deutsche Grammophon».
Несмотря на глубоко въевшийся в нее консерватизм, DG в январе 1974-го, в разгар мрачной зимы, во время которой Германия корчилась в тисках городского терроризма группы Баадер-Майнхоф, шпионских скандалов и артистической неопределенности, привезла ансамбль Райча в Гамбург. Его музыканты, среди которых присутствовали композиторы Корнильес Кардью и Джоан Ла Барбара, ударили в барабаны и изменили мир. Выпущенный летом того же года набор из трех долгоиграющих пластинок уничтожил гегемонию атоналистов, правивших в современной музыке, начиная с 1945 года. Что было еще более конструктивно важным, он поставил под сомнение опорные точки классической музыки, введя тропы и ритмы, принадлежавшие к другим культурам. Неискушенному уху музыка Райча представляется однообразной, однако, слушая ее долгое время, обнаруживаешь микроскопические изменения в текстурах и движении, начало тех исследований, которые привели Райча к текстуальным и духовным сложностям «Different Trains»[407] и «Tehillim». В следующие двадцать лет DG минималистских записей не выпускала, однако этот альбом взломал лед модернизма и положил конец долгому нарастанию академического аскетизма.
Vienna Philharmonic Orchestra/Carlos Kleiber
DG: Vienna (Musikvereinsaal), March-April 1974 [408]
«Судьба стучится в дверь» — Пятая Бетховена стала символом свободы и сопротивления непосредственно со дня ее завершения. Это первая из когда-либо записанных целиком — Артуром Никишем и Берлинским филармоническим в ноябре 1913-го — симфоний и одна из наиболее часто исполняемых. Имея более 100 записей, характер которых меняется от напыщенного до анорексичного, глупо говорить о каком-то отдельном исполнении, как об определяющем, однако эту запись считает эпохальной большинство дирижеров.
405
Стив Райч.
DG: Гамбург (Ральштедт, Музыкальная студия I), январь 1974 —
406
Как-то с трудом себе представляю овацию длиной в полтора часа. Может все-таки — «девятнадцати»? Хотя тоже глупо, тогда уж «двадцати». —
408
Венский филармонический оркестр, дир. Карлос Клайбер.
DG: Вена («Мюзикферейнсаал»), март-апрель 1974 —