Десять лет спустя Рэттл изучил Десятую вместе с Гольдшмидтом и доработал некоторые наброски вместе с композиторами Колином и Дэвидом Мэтьюзами. Дирижируя оркестром, который едва не лишил его уверенности в своих силах, он сумел создать монументально убедительный и на удивление хорошо сыгранный рассказ о борьбе композитора с любовью, неверностью и смертью. Начальное Адажио удерживается в строгих рамках, позволяющих избегнуть жалости к себе; два Скерцо выглядят лихорадочными, а Purgatorio[427] несоразмерно зловещим. Однако финал с его тяжкими ритмами смерти оказывается ужасающе убедительным, своего рода апофеозом всего, что стремился сказать Малер.
Эта запись сыграла центральную роль во всей карьере Рэттла. Через год он был назначен главным дирижером Бирмингемского оркестра, который в итоге и сформировал силой своей молодой, эклектической личности. Когда в 1987-м Берлинский филармонический пригласил Рэттла выступить с ним, дирижер выбрал Десятую Малера. Оркестранты наложили на симфонию вето по причине ее спорности, и Рэттл отступился. Однако в 1996-м он все же добился того, что берлинцы начали репетировать с ним эту симфонию. На протяжении репетиций они бормотали: «Это ужасно… это не Малер». Состоявшееся в итоге концертное исполнение заставило их передумать. Три года спустя они выбрали Рэттла своим музыкальным директором.
Academy of Ancient Music/Christopher Hogwood
Decca: London, 1980 [428]
Кристофер Хогвуд представляет собой приемлемое для публики лицо течения «ранней музыки», дирижера, который никогда не позволял догмам аутентичности возобладать над его врожденной музыкальностью. Когда он убедил «Decca» позволить ему записать практически всего оркестрового Моцарта — симфонии, концерты, интерлюдии, все, — предполагалось, что ни одно из его исполнений не напугает заядлых любителей грамзаписей, знавших своего Моцарта вдоль и поперек.
Концерт для кларнета таки напугал их до потери сознания. Хогвуд и его солист Энтони Пэй держались того мнения, что сочинение это никогда и не предназначалось для кларнета, относительно нового в ту пору, обладавшего высоким тоном инструмента, который в 1789 году только-только начинал использоваться. Первая част, соль мажорная, была написана для бассетгорна, а за десять недель до смерти Моцарт сказал своей жене, Констанции, что оркеструет финальное рондо для бассет-кларнета Антона Стадлера, инструмента с расширенной нижней частью диапазона. Играть все это на современном кларнете было, по мнению Хогвуда, до смешного нелепо.
Пэй играет концерт благозвучно и низко. В руках менее опытных бассет-кларнет звучит ворчливо, однако интонация Пэя до того ласкает слух, а Хогвуд аккомпанирует ему с таким совершенством, что их исполнение не только позволило окончательно оценить по достоинству это популярное произведение, но и заставило музыкальные магазины с терпимостью относиться к аутентичному исполнению в целом.
Martha Argerich, Nelson Freire
Philips: La Chaux-au-fonds, Switzerland, August 1982 [429]
Двадцать четвертый каприс Паганини, который и сам представляет собой вариацию на оригинальную тему, стал основой для других вариаций таких изобретательных композиторов, как Брамс, Лист, Шимановский и Рахманинов, создавший самые лирические из них. В еще более поздние годы двадцатого века вариации на ту же тему сочиняли Блахер (1947), Ллойд-Уэббер (1977) и Пауль Рудерс, впрочем, ни одно из этих сочинений совершенно обворожительным не назовешь. То, которому суждено было оставить самый глубокий след, создали два молодых композитора в оккупированной нацистами Варшаве, где посещать концерты полякам было запрещено, да и самим жизням их постоянно угрожала опасность.
Витольд Лютославский и Анджей Пануфник сочинили около 200 простых оркестровых пьес и играли их по кафе в четыре руки. Однажды вечером, как рассказал мне Пануфник, эсэсовцы вытащили их из-за инструмента, поставили к стенке и поднесли к голове каждого по пистолету.
Библиотеку их партитур хранил Лютославский. Во время восстания 1944 года дом его сгорел. Уцелели только пятиминутные «Вариации на тему Паганини». «Должно быть, он носил их с собой» — сказал Пануфник.
Основу этого произведения составляет перекличка, взаимная игра двух неугомонных натур. Оригинальная тема едва ли не разрушается в начальных аккордах дерзкими диссонансами — звуками в то время запретными, ярким протестом против единообразия искусства, которое лишило целый народ возможности наслаждаться музыкой. Эта часть диалога несет политическую окраску; все остальное выглядит как игра и состязание: два набирающих силу, соперничающих композитора словно высекают один из другого искры вдохновения. Сюита так коротка, что ее хочется слушать дважды (и пианисты, как правило, желание это удовлетворяют). Трудно поверить, что такое остроумие и веселье могло существовать в условиях постоянной смертельной опасности.
428
«Академия старинной музыки», дир. Кристофер Хогвуд.
«Decca»: Лондон, 1980 —
429
Марта Аргерих, Нельсон Фрейре.
«Philips»: Ла-Шо-де-Фон, Швейцария, август 1982 —