Дебор хотел перевернуть (detourn) реальность, высвободив ее тем самым из нереальности, из этого мира, где безобразие означает красоту, лживость – честность, а глупость – разум. Он хотел подчинить ее своей собственной диалектической инверсии, инверсировать инверсию, перевернуть ее с помощью собственного духа отрицания и в процессе написал уникальную работу о политическом искусстве, беспрецедентную работу. Détournement[36] – ключевой мотив в политико-литературном арсенале Дебора: он выставляет на осмеяние и отрицает существующую реальность, действуя от имени высшей реальности, выдуманной реальности; détournement – это новое состояние сознания, которое заставляет людей выйти из сонного оцепенения, из пассивности, это саботаж общепринятых значений буржуазной реальности, коллективный акт сопротивления, вышучивание, порой грубое и жесткое, а иногда – стилистически тонкое и бесстрашное. Классические примеры détournement – сквотирование и оккупация зданий и улиц, граффити и свободное ассоциативное искусство. Détournement все искажает, воссоздает смысл из бессмыслицы и бессмыслицу из смысла, выдвигает абсурдизм на первый план, создавая различные виды эпического абсурда.
Каждый тезис «Общества спектакля» сам по себе – это заряд взрывчатого вещества, последовательность détournement, намеченная ночью в состоянии опьянения и отточенная днем на трезвую голову. В них сквозит проницательность и безумие, которые может внушить шизофрения дня и ночи: «Спектакль просто заявляет, “все, что мы видим, – все прекрасно; и все прекрасное – перед нами”» (тезис 12); «отныне он попадает в новый мир, чья территория точно очерчена спектаклем» (тезис 31); «спектакль – это капитал, находящийся на такой стадии накопления, когда он превращается в образ самого себя» (тезис 34); «товар – это реально существующая иллюзия, а спектакль – манифестация этой иллюзии» (тезис 47). Сюрреализм «Общества спектакля» вызывает в воображении царство мечты, высвобождает бессознательные стремления и сублимирует глубокие политические желания. Временами его тон напоминает графа Лотреамона, истинного изобретателя détournement, который в «Мальдороре» (1869) выражает свои мысли в схожих песнях, в схожем безумии. По словам Лотреамона, Мальдорор, хулящий Бога и приветствующий «старый океан» – это злодей, который «быть может, за сотни миль от вас, а быть может, всего лишь в двух шагах»[37]. Лотреамон писал только по ночам, сидя возле пианино, перед ним неизменно стояла бутылка абсента. Он сочинял слова, барабаня по клавишам. «Мальдорор» скандально известен умышленно затемненными для понимания сравнениями, ставшими краеугольными камнями сюрреализма: «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком», «прекрасный, как закон затухающего с годами роста грудной клетки при диспропорции между тенденцией к увеличению и количеством усваиваемых организмом молекул»[38].
Согласно Лотреамону, случайные встречи разрозненных предметов и их диалектические инверсии порождают ужасающую красоту и блуждающие магические истины: что спектакль – это «эпическое воспевание», в котором «Троя никогда не будет взята приступом»; что «спектакль славословит не людей и их оружие, а товары и их войны» и «каждый конкретный товар, влекомый желанием победить все остальные, бессознательно добивается большего: отныне товар становится миром, что одновременно означает то, что сам мир становится товаром» (тезис 66). Это подобно столкновению мальчика с сундуком, полным замороженной воды, льда, который они с любимым дедушкой увидели впервые в жизни, и подобно тому, как «Сто лет одиночества» начинаются с этого образа, высвобождаются (détournement) из этого образа необыкновенного и поражающего открытия; и так годом позднее, в мае 1967-го, за месяц до того, как «Сержант Пеппер» поступил в музыкальные магазины всего мира, «Сто лет одиночества» вышли в продажу в Буэнос-Айресе, и начинались они с аллюзии на детские воспоминания Гарсии Маркеса: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед» (с. 7).
36