Один из самых странных магическо-реалистичных эпизодов «Ста лет одиночества» – это поразившая Макондо эпидемия бессонницы. Когда заболевший привыкает к бдению, «из его памяти начинают стираться сначала воспоминания детства, потом названия и назначения предметов, затем он перестает узнавать людей и даже утрачивается сознание своей собственной личности и, лишенный всякой связи с прошлым, погружается в некое подобие идиотизма» (с. 67). В конце концов больной полностью забывал о сне, и хотя никто не смыкал ночью глаз, на следующий день люди чувствовали себя настолько бодрыми, что забывали о дурно проведенной ночи.
Самое примечательное в изображении Маркесом эпидемии бессонницы – это то, как он схватывает суть такой же странной реальности, как та, в которой мы живем вот уже четыре десятилетия, реальности, которую Дебор обозначил как «общество спектакля», где «солнце никогда не заходит над империей современной пассивности» (тезис 13). По словам Дебора, общество спектакля основано на «производстве изоляции» (тезис 28), условии, укрепляющем идею «одинокой толпы», людей, связанных, с одной стороны, общей экономической и политической системой, но, с другой стороны, скопления «не питающих никаких иллюзий одиночек» (тезис 70). Средства массовой информации и технологии спектакля, по словам Дебора – «это техническая реализация изгнания человеческих сил в преисподнюю; окончательное разделение внутри самого человека» (тезис 20). Спектакль – это «ночной кошмар закабаленного современного общества, которое если чего и желает – то только спать» (тезис 21). Но мы не можем больше спать из-за эпидемии бессонницы, из-за того, что спектакль «охраняет наш сон», а наши правители пользуются эпидемией, держащей нас одновременно в состоянии сна и в состоянии бодрствования, которая умерщвляет наше воображение «непрерывной опиумной войной» (тезис 44).
Бессонница спектакля питает «единство в нищете». За галлюциногенной ясностью кроются различные проявления отчуждения, образующие интенсивную и экстенсивную формы господства, две формы спектакля, проявляющиеся «в зависимости от того, какой уровень нищеты он желает сохранить» (тезис 63). Первую, интенсивную разновидность Дебор назвал «концентрированным» спектаклем, другую – «распыленным». Обе они отрицают и поддерживают друг друга. Вместе они составляют две соперничающие и последовательные формы власти спектакля. Концентрированный спектакль зиждется на культе личности, на диктатуре и тоталитаризме, грубых репрессиях; распыленный более идеологизирован и представляет собой «американизацию мира», процесс, который одновременно пугает и привлекает страны с традиционными формами буржуазной демократии. Распыленный спектакль гарантирует свободу и изобилие, посудомоечную машину и гамбургеры. Когда спектакль концентрирован, бóльшая часть общества ускользает от его воздействия, когда распылен – лишь небольшая.
По словам Дебора, концентрированный спектакль «присущ бюрократическому капитализму, хотя он может быть использован и в странах со смешанной экономикой, а иногда, во время кризисов, и в странах развитого капитализма» (тезис 64). Диктатура бюрократической экономики «не предоставляет эксплуатируемым массам значительной свободы самовыражения, она обладает монополией на любой выбор». Она опирается на постоянное насилие. «Навязываемый в концентрированном спектакле образ блага являет собой официально признанную действительность и, как правило, олицетворяется одним человеком – гарантом тоталитарной сплоченности общества» (тезис 64)[39]. Каждый китаец должен учиться у Мао и, таким образом, быть Мао; каждый советский человек должен учиться у Ленина и Сталина и быть как они. На другом фланге находятся другие боги: распыленный спектакль «сопровождает изобилие товаров и безмятежное развитие современного капитализма» (тезис 65). Массовое потребление и товары-звезды наполняют кадр и отравляют ум; различные товары теснятся на сцене и блистают в рекламах. Распыленный спектакль способствует процветанию гаджетов и рекламных трюков, потворствует выпуску смартфонов и планшетов, айподов и внедорожников, накоплению ради накопления, производству ради производства. При распыленном спектакле снабжение товарами вызывает «волны энтузиазма» (тезис 67), единственная цель которых – это подчинение.
39
Гарсия Маркес хорошо знал, что такое диктатура: он жил во времена целого ряда латиноамериканских деспотов, включая Рохаса Пинилью, правителя его родной Колумбии. Он писал о них: героем «Осени патриарха» он сделал чудовищного карибского тирана. Роман впервые был опубликован в Испании в 1975 году, на исходе правления еще одного патологического фашиста, генерала Франко. «Осень патриарха» служит поэтической иллюстрацией предложенной Дебором концепции концентрированного спектакля. «Никто из нас не видел его при жизни, – пишет Маркес. – И хотя профиль его отчеканен на любой монете с обеих сторон, изображен на почтовых марках, на этикетках слабительных средств, на бандажах и на шелковых ладанках, хотя его литографический портрет в золотом багете, изображающий его со знаменем и драконом на груди, был перед глазами у каждого в любой час и повсюду, мы знали, что это были копии с давних копий, которые считались неверными… И все-таки мы знали, что он – есть, знали, потому что земля вертелась, жизнь продолжалась, почта приходила, духовой оркестр муниципалитета до субботнего отбоя играл глупые вальсы под пыльными пальмами». (