Даже в лучшие времена Лассетеру было бы нелегко адаптироваться в студии, а период конца 1970-х — начала 1980-х был не лучшим временем для студии Disney. Лассетер вскоре обнаружил, что диснеевская анимация — да и компания в целом — впала в своего рода спячку. Портреты Уолта Диснея висели везде: в холлах, кабинетах, фойе, но остро не хватало его гения. Сам мастер, Уолт Дисней, в своих фильмах с упоением рассказывал истории и имел дар в искусстве рассказа использовать самые последние технологии. Он первым создал звуковой анимационный фильм, он первым стал использовать цвет в мультипликации. Он создал первый американский полнометражный анимационный фильм, «Белоснежку», собрав более 1,4 миллиона долларов (около 19 миллионов долларов в пересчете на современные деньги) в самый разгар Великой депрессии. Даже неприметное до того пространство парков отдыха он стал использовать в качестве способа рассказывать истории и превратил это в настоящий бизнес.
Теперь его компанией управляли люди, считавшие, что следуют его примеру, не понимая, что его пример — рискованные решения. Спустя тринадцать лет после смерти Уолта Диснея самым часто повторяемым выражением топ-менеджеров компании было «как говорил Уолт...».
Результаты внутреннего маркетингового исследования компании говорили о проблеме любому, кто готов был слушать. Исследование было вызвано падающими рейтингами ТВ-шоу «Прекрасный мир Диснея», когда-то занимавшего верхние строчки. Теперь шоу состояло в основном из повторных показов или архивных материалов. Исследовательский отдел провел несколько опросов и обнаружил неутешительные результаты. Потеря программой популярности была лишь вершиной айсберга. Магия Диснея в глазах потребителей гибла на всех фронтах.
Казалось, здания анимационной студии на пересечении Микки-авеню и аллеи Доупи в Диснейленде это не касается. Однако многие молодые художники были глубоко разочарованы тем, что казалось им низким качеством и художественной ленью. Вокруг одного из них, Дона Блата, которого считали главной надеждой на обновление, собралась целая команда. Незадолго до появления Лассетера Блат уволился, и за ним последовали двенадцать сотрудников студии. Рон Миллер, руководитель студии, позже ставший президентом компании, собрал подчиненных на совещание, которое открыл словами: «Теперь злокачественная опухоль удалена».
Настоящая же болезнь, недуг спячки, продолжала брать свое. Лассетеру было тошно; фильмы, над которыми он работал — «Лис и пес» и короткометражка «Веселое Рождество у Микки», — казались ему незначительными. Несмотря на это, он держался стойко. «Мое сердце разрывалось, — вспоминает он. — Это была совсем не та студия Disney, о которой я мечтал».
Лассетер ушел из Disney в лондонскую анимационную студию Ричарда Уильямса. (В то время самыми известными работами Уильямса были титры и список создателей, выполненные в технике анимации, для двух серий «Розовой пантеры» и его собственная оскароносная версия «Рождественской истории».) Лассетер понял, что там ему ничуть не лучше, и вернулся в Disney меньше чем через год.
В 1981 году во время работы над «Веселым Рождеством у Микки» друзья Джерри Риз и Билл Кройер пригласили его на просмотр отснятого материала к «Трону». Риз, однокурсник Лассетера по CalArts, и Кройер отвечали за компьютерную анимацию в фильме, обработку съемки реальных людей, которая должна была использоваться по большей части в компьютерной игре. Около пятнадцати минут в фильме было посвящено собственно изображениям, созданным с помощью компьютерной графики, — это гораздо больше, чем в любом другом полнометражном фильме того времени. Требования фильма были настолько высокими, что над компьютерной графикой работали четыре производственные команды.
Лассетер, Риз и Кройер собирались в трейлере на территории Диснейленда, чтобы обсудить первую сцену, выполненную в компьютерной графике, — гонку на виртуальных световых мотоциклах. Там не было анимации персонажей, да и сама графика была элементарной, но она будто заставила Лассетера прозреть. С такой грандиозной задачей он никогда раньше не сталкивался. Если эту технологию соединить с диснеевской анимацией, подумал он, произойдет настоящая революция. До этого эффекты трехмерности в анимации требовали тяжелой, затратной работы с многоэтажной «многоплановой» камерой, а использовались, можно сказать, в паре ключевых моментов за весь фильм, не более. С помощью же компьютера можно было снимать сцену по кругу, будто работаешь со Steadicam. Возможности казались безграничными.