«Obilježimo tu tradiciju u općenitim crtama: počevši od zagonetke (Gogoljeva, op. A. F.) «Nosa», preko mefistovske gorčine Senkovskoga (Brambeusa), ona prelazi k Saltikovu— Ščedrinu s njegovim bajkama i «Gradom Glupovom». Nije teško naći njezine crte u stvaranju Vladimira Odojevskoga i Veltmana — drugorazrednih ali originalnih pisaca. Najpotpuniji izraz nalazi ona u kancelarijskim manekenima SuhovoKobilinovim, koji izrastaju do pojma sudbine» (V. Kaverin, cit. djelo, str. 83).
Kao i druga velika djela svjetske književnosti, među kojima se već sada spominje Bulgakovljeva knjiga, roman Majstor i Mar— garita sintetizira golema iskustva kako svjetske tako i ruske književnosti u svojoj velikoj, slojevitoj i mnogoznačnoj strukturi, koja daje mogućnost za mnogobrojne i vrlo različite, stilske, idejne i filozofske interpretacije. One se već pojavljuju, i sigurno će se još pojavljivati a da njima problematika ovoga djela ne bude iscrpljena, kao što to nije ni problematika Rata i mira ili Braće Karamazovih.
Roman Majstor i Margarita temelji se na postupku «romana u romanu»: izgrađen je na paralelizmu dviju temeljnih fabula.
Prva od njih zbiva se u suvremenoj Moskvi s kraja dvadesetih, odnosno u tridesetim godinama, i koncentrira se oko lika Majstora — neimenovanog, pa prema tome generaliziranog karaktera književnikastvaraoca sovjetskog vremena, koji dolazi u sukob s vladajućim normama književnog ponašanja. Te norme su oličene u kritičarskom i književnoadministrativnom aparatu i njegovim birokratiziranim predstavnicima. Druga je fabula unutar romana motivirana time što predstavlja Majstorov roman o Ponciju Pilatu i njegovu odnosu prema lutajućem filozofu Ješui HaNocri, Isusu iz Evanđelja, a smještena je, dakako, u tridesete godine naše ere i u daleku Judeju. Paralelizam u nizanju fabu— larnog zbivanja u romanu očigledan je: poglavlja posvećena moskovskim zbivanjima smjenjuju poglavlja koja govore o Judeji s početka naše ere, na način koji poznajemo iz Tolstojeve Ane Karenjine (paralelizam fabule o Ani i Vronskom naspram fabuli o Levinu i Kitty!), a potkraj romana obje se fabule približuju u toj mjeri da je povijesna ponovljivost vječnog sukoba vlasti i misli i izričajima naglašena, dok je Ješua, kao nosilac «svjetla», doveden u gotovo neposredan odnos s Wolandom, nosiocem «mraka». Paralelizam je, dakako, naglašen i time što se i moskovsko zbivanje, poput jeršalajimskog, odvija u sjaju pune mjesečine koja je sredinom «proljetnog mjeseca nišana» obasjavala terasu petog prokuratora Judeje, da bi je prekrila olujna tama u vrijeme kažnjavanja razbojnika na Ćelavoj gori (Golgota je hebrejski toponim koji odgovara našim Plješivicama).
Dakle, u sjaju onoga uštapa kojim se do naših dana označuje praznik uskrsnuća koji je — u kršćanskim religijama — zamijenio judaističku pashu što se svetkovala od 14. do 21. nišana.
«Evanđelje po Volandu» ili «Evanđelje po vragu», kako je Bulgakov naslovio cjelovito poglavlje prve redakcije romana, akoje je kasnije rastavio na četiri poglavlja posljednje redakcije, osebujna je Bulgakovljeva reinterpretacija evanđeoskih motiva, s time što se jedan od evanđelista, Levi Matej, u tim poglavljima pojavljuje i kao lik Ješuina «učenika» i sljedbenika. U smislu ideala što ih je postavljao ruski modernizam, ovo je «Evanđelje po Bulgakovu» zapravo visoko estetizirani literarni tekst koji evanđeoskim motivima oduzima njihovu mitsku dimenziju, govori o zbivanjima u povijesnoj Judeji kao o posve realnim zbivanjima lišenim bilo kakve «čudotvornosti» i fantastike, a u središte pažnje postavlja lik Poncija Pilata kao razumnog, u intencijama čak plemenitog, ali u oportunizmu prema rimskom centru trezvenog predstavnika vlasti. Bulgakovljevo «Evanđelje» potiskuje tako izlaganje Kristova nauka (upravo zbog toga uobičajeni Isus Nazarećanin postaje u Bulgakovljevu tekstu, prema hebrejskom zvučanju — Ješua HaNocri) i proročanske motive (Ješua čak niječe za vrijeme svoga saslušanja da je ikada ujašio u Jeršalajim na magarcu, kojega nikada nije ni imao!), ali zato govori o Pilatovim dilemama, pritisku judejskih poglavara, gramzljivosti za novcem Jude iz Kiriata i «policijskim» metodama vlasti, u nimalo beznačajnoj epizodi o tome kako Pilat inspirira Afranija (načelnika tajne stražepolicije) da organizira ubojstvo Jude. Ova epizoda, za Bulgakovljevo «Evanđelje» uostalom epiloška, pridodana je logikom umjetnosti: prema Evanđelju Juda počinja samoubojstvo, a «policajca» Afranija ni u Evanđelju ni u rimskoj historiografiji — nema Nema u Bulgakovljevoj pripovijesti ni situacija «posljednje večere», ni Getsemanskog vrta, ni Judina izdajničkog poljupca, već je sve to zamijenjeno Ješuinim iskazom na saslušanju o tome kako ga je Juda iz Kiriata, čovjek «vrlo dobar i željan znanja», pozvao u kuću, ugostio i zamolio da «kaže svoje poglede na državnu vlast». I kad je Ješua počeo govoriti o tome «da je svaka vlast nasilje nad ljudima, i da će doći vrijeme kad neće biti ni vlasti, ni careva, ni bilo kakve druge vlasti» (Poglavlje 2), njega su smjesta vezali — pa je očito da je nasjeo provokatoru, kako bi bio predan prokuratoru. Što u ruskom jeziku znači naprosto «javni tužilac».
Samo u tome smislu možemo govoriti o osuvremenjivanju Evanđelja u Majstoru i Margariti. Ono je u romanu, uostalom, pripisano Majstoru, pa je prema tome pisano s pozicije čovjeka koji je i sam ugrožen, te se koristi Evanđeljem kao parabolom koja dopunjuje Bulgakovljevu pripovijest o Faustu Staljinova vremena. U toj pripovijesti ima običnih milicionara, ali provokatora i načelnika «tajne straže» nema; zato u naizgled običnoj pripovijesti iz suvremene Moskve s točnim toponimima i prepoznatljivim lokalitetima («Gribojedov» — tadašnji klub književnika, prepoznat će i danas svaki stariji Moskovljanin!) vladaju nesmiljeno i naoko hirovito likovi sotoneWolanda i njegove demonske pratnje. I što je najčudnije: Moskovljani su očito toliko navikli na hirovitost vlastita života kao npr. na naglo i neobjašnjivo nestajanje pojedinaca ili na brze promjene u vlastitom statusu, ili su pak toliko željni naglog obogaćivanja i luksuznih artikala, pa i toliko naivni — da su spremni prihvatiti svaki izazov crne magije ali i svu fantastiku svakodnevice protumačiti zbiljskim razlozima. Bulgakov se već od prvog poglavlja koristi paradoksom: upravo u svijetu vulgarno— materijalističkih tumačenja svekolikog zbivanja i ponašanja ljudi, moguća je, a katkada i poželjna vjera u nadnaravne snage.
Nije nimalo slučajno što je ovaj nasljednik Gogoljeve groteske Wolanda i njegovu svitu doveo upravo u obirokraćeni sloj Moskve, među administratore i činovnike, posebno one koji su nadležni za poslove oko umjetnosti i književnosti, osvećujući se u svome tekstu i onim prepoznatljivim administratorima i kritičarima koji su ga osobno onemogućavali u stvaralačkim naporima. Takvu je «fantastiku» i sam autor u praksi doživljavao. U svome pismu iz 1934. Bulgakov bilježi doživljaj što ga je imao s komedijom Blaženstvo u Lenjingradu: «S «Blaženstvom» se ovdje zbio slučaj koji prelazi granice realnog. Soba u «Astoriji». Čitam. Direktor kazališta koji je ujedno i dramaturg, sluša, izražava potpuni i, čini se, nepatvoreni ushit, sprema se da ga postavi na scenu, obećava novac i govori kako će kroz četrdeset minuta doći na večeru samnom. Dolazi kroz četrdeset minuta, večera, o komadu ne govori ni jedne jedine riječi, a zatim propada u zemlju i više ga nema! Postoji pretpostavka da je otišao u četvrtu dimenziju. Eto, kakva se čudesa zbivaju na ovome svijetu!» (Istakao A. F., cit. prema Sovetskie pisateli. Avtobiografii, tom III, Moskva 1966, str. 99).
Ovo je, dakako, građa iz Bulgakovljeve autopsije. Ali ove je vlastite doživljaje «hajki na Bulgakova» autor Majstora i Marga— rite, umio podići na razinu filozofskih razmišljanja o dobru i zlu i nakon što je bio spalio rukopis prvih svezaka romana Konzul— tant s kopitom kao koncept «romana o vragu» (a zbilo se to 28. ožujka 1930, dakle jednog proljetnog dana!).
Nimalo slučajno, u roman nas uvodi citat iz Goetheova Fausta i to iz one scene u kojoj Mefisto, odgovarajući Faustu, tumači kako je dio «one sile što vječno želi zlo, a vječno stvara dobro». Ovako se, zapravo, u Moskvi dosljedno ponašaju Woland i njegova pratnja: demonični Azazello iz «Kaballe», mačak Behemot (što je ime biblijske životinje, zapravo nilskog konja, koji je u ruskom jeziku zadržao naziv begemota) i KorovjovFagot (prema talijanskom fagotto, što prvenstveno znači «svežanj», ali obilježuje i «klipana», pa tek onda glazbeni instrument!), vladaju se ljudski, varalice su i lakrdijaši, spremni za psinu ali i za šalu, likovi su karnevalski, pa u biti čine više dobra nego zla: pogađaju uglavnom zle i ograničene a idu na ruku nesretnima. Woland, međutim, njihov predvodnik (ime Woland pojavljuje se u Val— purginoj noći Goetheovoj), srodnik Mefistov ne samo po imenu i priznanju da je «Nijemac», ipak je vrag višeg ranga od Goetheova «kupca» Faustove duše. Woland je luciferski svemoćan «duh zla i gospodar sjena», kako ga naziva Levi Matej (Poglavlje 29), s nosiocem dobra ravnopravni vladar našega globusa, predstavnik onog dualističkog načela koje je došlo do izražaja u manihejskoj herezi i bogumilskom učenju, s kojim neki istraživači povezuju temeljnu etičku koncepciju romana (usp. I. F. Belza, Genealogija «Mastera i Margaritv», u: Kontekst 1978, Moskva 1978, str. 194–195). Kada pak govorimo o «etičkoj koncepciji» romana, onda moramo naglasiti da je u strukturi romana koji se temelji na vrednovanju «dobra» i «zla» kao vječnih kategorija, načelo vlasti ono koje predstavlja izvorište zla, kako u povijesnoj i demitologiziranoj Judeji, tako i u Bulgakovu suvremenoj Moskvi.