Von der anderen Seite, gab es auch kritische Stimmen, wie die von Heinz Piontek, der bemerkte, Celans Buch enthalte „zwanzig Gedichte zu viel“ und überhaupt seien diese Verse „poesie pure“, „zaubrische Montage“, die „ganz aus der Metapher, aus Bild und Inbild“ lebten, so dass man sie nicht anders als „Artistik im Sinne Benns“ bezeichnen kann („Welt und Wort", 8. 1953, Nr. 6). Ähnliche Gedanken äußerte auch Hans Egon Holthusen, wenn er meinte, in Celans Band „Mohn und Gedächtnis“ „tritt ein Talent auf den Plan, das gewisse Prinzipien der modernen französischen Lyrik auf die deutsche Sprache zu übertragen scheint“, die auf dem deutschen Boden noch relativ neu sind, wodurch eigentlich seine Wirkung auf den Leser zu erklären sei, und warf dabei dem jungen Autor den Irrationalismus, die Wirklichkeitsferne und willkürlich konstruierte Metaphern vor („Merkur“, Mai 1954). Wie sich später zeigen sollte, schlugen diese letzteren Meinungen ganz fehl, da sie sich auf einseitige, durchaus voreingenommene Urteile gründeten.
Mehr als zwanzig Jahre nach dem Erscheinen des Celanschen Erstlingswerkes veröffentlichte der deutsche Lyriker Karl Krolow in der Zürcher Zeitung „Die Tat“, wo Anfang 1948 zum ersten Mal im deutschen Sprachraum Celans Gedichte publiziert wurden, einen Artikel unter dem Titel „Erinnerung an einen großen Gedichtband. Paul Celans ‘Mond und Gedächtnis’“, in dem es heißt: „Als Celan in der damaligen literarischen Öffentlichkeit zum Vorschein kam und sich in ihr durchsetzte, war man über seine Sprachweise zugleich überrascht und hatte man auf sie gewartet. […] „Mohn und Gedächtnis“ erfüllte […] für Jahre die Vorstellung von Veränderung der Struktur, der Thematik, des Wesens im Gedicht […], erweiterte den Raum sensibler Aufnahmefähigkeit beim Leser deutscher Lyrik zum erstenmal entscheidend seit dem Erscheinen der späten Gedichte Rilkes und ihrer Sensibilitätshöhe. […] Das seiner dekorativen Erscheinung entkleidete Gedicht ist bei Celan zu einem außerordentlich ernst genommenen Gebilde geworden“ (Die Tat, 4.01.1975). Diese Betrachtung, samt der Behauptung von der „unerhörten Qualität“ des Bandes, aus einem längeren zeitlichen Abstand geschrieben, als die scharfen Winde um Celans poetische Botschaft sich schon allmählich gelegt hatten, kann auch heute als Beispiel einer ausgewogenen und objektiven Wertschätzung gelten, die Celans Rolle im deutschen Literaturprozess der Nachkriegszeit nur bestätigt. Umso notwendiger ist es zu erkennen, dass ganz am Anfang dieses exemplarischen Weges des jungen Dichters ein Debütband stand, der das Programm seinerweiteren poetischen Entwicklung bereits im Kerne enthielt, — „Mohn und Gedächtnis“.
Petro Rychlo
Поетичний первісток Пауля Целана: «Мак і пам’ять»
У 1894 р. в одному з лейпцизьких видавництв вийшла у світ книга під назвою «Історія першого твору»[8], упорядником якої був Карл Еміль Францоз. Видання містило автобіографічні нариси 19 німецькомовних авторів, серед них Рудольфа Баумбаха, Фелікса Дана, Ґеорґа Еберса, Марії фон Ебнер-Ешенбах, Теодора Фонтане, Пауля Гейзе, Конрада Фердинанда Майєра, Фрідріха Шпільгаґена, Германа Зудермана, Юліуса Вольффа та ін. Сам Францоз був репрезентований там есеєм «Мій перший твір: ‘Євреї з Барнова’». Донині ця книга залишається вельми захопливою лектурою, оскільки вона дуже яскраво показує внутрішній шлях розвитку, що його проходить кожен письменник, перед тим як опублікувати свою першу книжку.
Постання першого друкованого твору інколи може бути вельми тривалим і тернистим — через численні перешкоди й бар’єри, які доводиться долати молодому авторові, щоб досягти своєї омріяної мети. Історія світової літератури знає приклади, коли письменник, твори якого належать нині до літературного канону, за життя не опублікував жодної книжки й лише після смерті був відкритий як важливий літературний голос (напр., американська поетеса Емілі Дікінсон). У цьому сенсі перший опублікований твір відіграє надзвичайно важливу роль у житті кожного автора й залишається відтак тривалий час дороговказом для його подальшого письменницького шляху. Для Францозового земляка Пауля Целана цей шлях був доволі важким.
Цілком зрозуміло, що кожен молодий автор пристрасно жадає побачити свою першу книжкову публікацію і розглядає її як надзвичайну подію у своєму житті. Пауль Целан не був тут винятком. Вже у Чернівцях він робив спроби зібрати й впорядкувати свої вірші, щоб зберегти їх як єдиний текстовий корпус і в такий спосіб убезпечити все написане від можливих загроз і небезпек. Існує чимало переконливих доказів цього.
Під час свого перебування в румунському «трудовому» таборі Табарешти (1942–1944) Целан занотовує свої вірші у невеличкий записник, щоб мати їх завжди при собі. Повернувшись до Чернівців, він переписує їх каліграфічним почерком в інший нотатник і поділяє на цикли («Пісковик», «Опівночі», «Потойбіч», «Квіти», «Вікно в південній вежі»), так що це невеличке рукописне зібрання його поезій структурно виглядало як справжня збірка віршів, хоча вона ще й не мала назви. Цю унікальну рукописну книжечку він потім подарував своїй чернівецькій подрузі Рут Лакнер (Крафт). Якийсь час після цього виникає також т. зв. «Типоскрипт 1944» — машинописна збірка всіх написаних до того часу віршів, а на початку 1945 р. — «Манускрипт 1945», який, завдяки своїй чорній шкіряній обкладинці, мав вигляд книжечки і містив 97 переписаних начисто віршів воєнного періоду. Цей рукопис Рут Лакнер хотіла показати буковинському поетові Альфреду Марґул-Шперберу, який ще з кінця 1930-х рр. жив у Бухаресті. Однак до тісного контакту Целана зі своїм пізнішим літературним наставником і ментором доходить лише після прибуття молодого автора до Бухареста, де він уже цілеспрямовано розробляє концепцію своєї першої збірки віршів «Пісок із урн» з метою гіпотетичної публікації.
8
Die Geschichte des Erstlingswerks. Selbstbiographische Aufsätze. Eingeleitet von Karl Emil Franzos. — Leipzig: Verlag von Adolf Ditze, o.J. [1894], XVIII, 296 S.