отекват в първите думи на Макбет, с което се загатва за тясната му връзка с тези тъмни сили. И това парадоксално обръщане на стойностите преминава като лайтмотив през цялата драма: „Съществува само несъществуващото.“ След убийството на краля самата природа се обръща против себе си и лейди Макдъф съзнава, че на този свят да вършиш зло е често похвално, а да вършиш добро се смята често за опасно безумие. Този парадокс се свързва с темата за двусмислието, подета най-напред от пияния вратар и развита после при двусмислените предсказания на вещиците, означаващи всъщност обратното на това, което уж предвещават, а също така и с основната тема, съдържаща се в това, че Макбет, търсейки щастието, се осъжда на злочестина. Самата сцена с вратаря, уж комичен епизод, вмъкнат, за да се отслаби напрежението между извършването на престъплението и откриването му, е зловещ парадокс, при който вратата на замъка става адската порта, а хората в него — осъдени души. Този парадокс се свързва и с несъзнателната ирония, вложена в устата на Дънкан, когато той се оплаква от невъзможността да се познава човекът по неговата външност, мислейки за предателя Кодор, но тъкмо в момента, когато се появява Макбет.
Противовес на вещиците е символът на детето, милостта, голият младенец, яхнал вихъра, за който Макбет говори в големия си монолог. Сам Макбет няма деца, той убива децата на другите, а безмилостната му жена би била в състояние да разбие черепа на собствената си рожба. Детето в кърви, което обещава на Макбет, че никой мъж, роден от жена, не ще може да го убие, и което със своя външен вид загатва за Макдъф, изваден от утробата на майка си, свързва образа на детето с възмездието, което силите на доброто ще изискват. И по същия начин и другото дете с клонката в ръка подсказва как Бърнамският лес ще дойде до Дънсинейн. От малко по-друго естество е една друга серия от образи, свързани с облеклото, особено обличането на чужди дрехи, които сочат към външното, привидното и кухото в сана, който Макбет без право си е присвоил. Такива символни линии се срещат и в други Шекспирови драми, но те никога не образуват такава гъста мрежа, както в „Макбет“, и чрез тях се получава в кратката, но крайно уплътнена драма същото впечатление за сложни връзки, обединяващи цялото битие, както и при по-широкия диапазон на другите трагедии.
Четирите трагедии: „Хамлет“, „Отело“, „Крал Лир“ и „Макбет“ се смятат за върха на Шекспировото изкуство и обикновено когато се говори за Шекспировата трагедия като особен вид, се имат предвид именно те. Но всъщност в поредицата на Шекспировите трагедии тези четири образуват една отделна група със свои особености, различни от останалите. На първо място тук злото се явява като действена сила в борба с доброто, с което се стига като че ли до най-основното противоречие в човешката природа. При останалите трагедии има обикновено само отделни лоши прояви или слабости; свадата между Капулетите и Монтеките е нещо лошо, но все пак ограничено и определено, а хората, които я изнасят, са обикновени хора със свои добри и лоши качества. Убийството на Цезар е лошо нещо, но подбудите за него са добри. А в четирите „големи“ трагедии самото зло като принцип се явява сякаш в конкретна форма. Тази форма е най-разнообразна и самото зло се разглежда под най-различни ъгли. Злото на Клавдий е язва, която заразява всичко наоколо. Представено от Яго, то се явява като нещо низко, мръсно, пакостно и безцелно, което не може да търпи доброто край себе си. При „Крал Лир“ злото се явява, напротив, като нещо мощно, хищно, въплътено не в едно лице, а в цяла хайка от хора, което, нямайки вече против кого да се опълчи, се обръща против себе си и се самоунищожава. А при „Макбет“ злото намира най-абстрактното си въплъщение като една сила извън човека, но която, намирайки отклик в човешкото сърце, може да се засели в него и да го погуби отвътре. Така в първите три трагедии представителите на злото са хора зли по природа, за които не се питаме защо или как са станали зли, докато при „Макбет“ именно този въпрос стои в центъра.