Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева. Чтобы иметь возможность отличать "дефекты" от нормального роста, художник должен знать законы роста. Это сближает задачи живописца с задачами естественника. Раз мы это поняли и приняли, мы не можем отрицать, что в истории европейской живописи в эпоху Ренессанса произошел горестный сдвиг и искажения линии нормального развития живописи. Точнее, этот сдвиг произошел не во времена Ренессанса, а в эпоху, непосредственно за ним последовавшую. При Ренессансе опытный метод исследования был прекрасно формулирован Леонардо. Но на горе живописцев этот метод не был тогда же воспринят наукой, а был принят два поколения спустя в формулировке не художника, а литератора Фр. Бэкона. Это обстоятельство обусловлено, конечно, самим складом европейского сознания.
Таким образом, экспериментальный метод попал из рук людей, приспособленных и природой и профессией к эксперименту, к опыту и наблюдению, в руки людей, конечно, способных к очень точному наблюдению, но никогда не развивавших и не утончавших своих естественных чувств восприятия, что привело прежде всего к горестному дискредитированию "очевидности", но через это и к неисправимому разделению путей искусства и науки.
Правда, в области научного познания это навело к созданию различных механических приспособлений для точного определения мер и веса.
В свое время Ренессанс еще до раздвоенности науки и искусства создал различные дисциплины для потребностей живописцев: художественную перспективу и художественную анатомию. Но в наши дни художник напрасно будет искать так необходимых ему художественной метеорологии, геологии, художественной ботаники, зоологи, не говорю уже о художественной социологии. Правда, в некоторых критических статьях, например, у Рескина, [есть] нечто заменяющее ему эти нехватающие дисциплины (в статьях о Тернере), но ничего по существу вопроса и детально разработанного еще не существует в литературе.
Точно так же, как и художник не имеет сотрудничества ученого, точно так же и ученый не имеет сейчас часто необходимого орудия эксперимента и анализа - отточенного тонко карандаша, потому что научный рисунок художественная дисциплина, которую еще не знает современная живописная школа.
Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере.
Вся первая половина моей жизни была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережья Средиземного моря, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки. Это страна, по которой я гуляю ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, которую я знаю наизусть и за изменением лица которой я слежу ежедневно.
С этой точки зрения и следует рассматривать ретроспективную выставку моих акварелей, которую можно характеризовать такими стихами:
Выйди на кровлю. Склонись на четыре Стороны света, простерши ладонь... Солнце... Вода... Облака... Огонь... - Все, что есть прекрасного в мире...
Факел косматый в шафранном тумане... Влажной парчою расплесканный луч... К небу из пены простертые длани... Облачных грамот закатный сургуч...
Гаснут во времени, тонут в пространстве Мысли, событья, мечты, корабли... Я ж уношу в свое странствие странствий Лучшее из наваждений земли...
P.S. Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что мой сонет "Полдень" был в свое время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их точность.
Елизавета Кругликова
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О МАКСЕ ВОЛОШИНЕ
1901 год. Ранняя весна. Париж, ул. Буассонад, 17. Ателье Давиденко и Кругликовой. Позирует модель-итальянец. Работают Е. Н. Давиденко, Б. Н. Матвеев и я. Стук в дверь. "Entrez!" Стремительно появляется толстый юноша с львиной шевелюрой, в пенсне на широкой ленте и заявляет с изысканно-вежливым поклоном, что он имеет рекомендации со всех концов мира к Елизавете Сергеевне Кругликовой. "Я Макс Волошин". - "Милости просим", отвечаю я, прерывая работу. "Садитесь"... "А можно и мне тоже порисовать? Я никогда не пробовал". Даем ему мольберт и бумагу, и он, пыхтя, усердно принимается за рисунок. В перерыве вопрос: "Ну как?" Указываю ему ошибки... Он еще усерднее работает и все спрашивает: "А теперь уже хорошо?" К концу сеанса - дружба на всю жизнь.
С этого дня мы стали почти неразлучны. Прогулки по Парижу и его окрестностям. Музеи, выставки картин, театры, кафе, кабаре, фуары, рынки и т. п. Макс очень быстро изучил Париж до мельчайших подробностей и придумал интересные прогулки. Я нередко бранила его за выбор "кратчайших путей", оказывавшихся самыми длинными. Иногда прибежит ночью, перелезет через ограду и неистово стучит в дверь. Заставит подняться и тащит нас в Halles Centrales, то на Монмартр, то еще куда-нибудь, к восходу солнца. Очень скоро Макс становится центром моего круга знакомых, бесконечно увеличивая его. В мастерской появляются новые лица, русские и французские поэты и писатели К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов,
Алексей Н. Толстой, Аничков, Иван Странник, Гофман, Гумилев, Боборыкин, Ковалевский, Александр Мерсеро, Рене Гиль, Садиа Леви, Ган-Ринер, Ромен Роллан, Мередак и многие другие. Из художников в этот период постоянными посетителями бывали: Н. В. Досекин, Б. Н. Матвеев, Шервашидзе, Александр Бенуа, Яремич, Якимченко, Сабашникова, Тархов, Вестфален...
Часто посещали мы лекции русского университета (Мечников, Де-Роберти, Макс Ковалевский, Боборыкин, Аничков, Бальмонт и др.). При участии Макса создался Русский Артистический кружок в Париже.
В первое же лето Макс уговаривает нас совершить путешествие пешком в Испанию и посетить Балеарские острова (Майорку). Его необыкновенная энергия заставляет меня согласиться, несмотря на то, что я вовсе не люблю ни гор, ни пешего хождения. Появляются географические карты, Бедекеры, составляется маршрут. По системе Макса готовятся костюмы: какие-то необычайные кофты из непромокаемой материи с множеством карманов для альбомов, красок, кистей и карандашей, рюкзаки, сапоги на гвоздях, велосипедные шаровары, береты... Когда мы нарядились чучелами вроде Тартарена, то оказалось, что не только пешком нельзя двинуться, но в вагон едва влезешь. Отступать поздно. Билеты взяты... В поезде мы доехали до Тараскона. Когда прошли несколько километров, я легла на дорогу, говоря, что дальше не пойду. Макс взял мой рюкзак в зубы, так как сам был перегружен.
Так дотащились до границы, откуда все лишнее отправили в Париж. Компания наша состояла из Елизаветы Николаевны Давиденко, меня, Макса и художника Александра Алексеевича Киселева. Раннее утро. Впереди горы. Не веря "кратчайшим путям" Макса, я беру пастуха-проводника. Макс недоволен. Убегает вперед, не желая пользоваться им. "Сам лучше знаю, куда идти". Догнали его на вершине. Спит на снегу. Далее спуск на собственных салазках. Встреча. Два подозрительных субъекта. Страшновато, да и они, видно, испугались. Остановились. Шепчут что-то на непонятном языке. Предлагают Максу сигареты. Очевидно, контрабандисты. Мужчины наши некурящие - пришлось нам выкурить по сигаре. Благополучно разошлись.