Другой локус игры с непосредственностью и дистанцией, на сей раз взятый из поэзии Мандельштама, — «театральный» занавес из стихотворения «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915), завершающего каноническое издание первой мандельштамовской книги — «Камня» (1916):
На первый взгляд, в этом стихотворении утверждается недоступность культурного наследия, навсегда оставшегося в прошлом[70]. Переход от александрийского стиха расиновской «Федры» к белому стиху этого стихотворения тонко усиливает чувство барьера, что делает совершенный перевод из одной культурной идиомы в другую невозможным. Однако уже в первой октаве (первым это заметил Григорий Фрейдин) Мандельштам весьма наглядно пробуждает к жизни тот самый театр Расина, которого герой «не увидит»[71]. Более того, в первом моностихе Федра словно почти сопереживает герою, она словно так же, как и он, страдает от осознания взаимной непроницаемости их миров.
«Как эти покрывала мне постылы!» — восклицает она. И хотя в мире расиновской трагедии ее слова относятся к тягостной роскоши, которой она окружена в своем позоре[72], в стихотворении Мандельштама упоминание этих покрывал непосредственно предшествует теме «мощной завесы», которая, «глубокими морщинами волнуя», разделяет расиновский театр и настоящее время. Слова Федры, говорят нам, обращены к рампе, т. е. к границе, составляющей самую суть театра и являющейся естественным локусом невидимого, но тяжелого занавеса. «Оперенный», подобно стреле или ласточке, стих Федры — т. е. поэзия Расина — испытывает мощную разделяющую завесу с противоположной стороны[73].
Описание занавеса дается в следующей октаве через ярко выраженное крещендо. Здесь поэт мысленно входит в пространство расиновского театра и словно оказывается на грани воплощения его в настоящем. Структура стихотворения заставляет нас ожидать, что «расплавленный страданьем <…> голос» окажется голосом Федры. Однако героиня Расина неожиданно (но оправданно) не материализуется во втором моностихе — ее вытесняет голос поэта: «Я опоздал на празднество Расина!» Я говорю: «оправданно», потому что, в конце концов, именно разделяющая завеса «волновала» его, вызывая этот «негодованьем раскаленный слог»[74].
Хотя лирический герой и жалуется повторно, что пропустил представление, в третьей октаве еще более открыто утверждается возвращение — и даже воскрешение — расиновской эпохи в настоящем: «Вновь шелестят истлевшие афиши». В заключительном моностихе поэт вновь, кажется, настроен на строгое разграничение культурных пластов — России XX в., Франции XVII в. и Древней Греции Еврипида. Попытки Мандельштама пробить границу между эпохами наделяются статусом «игр».
69
Слово «афиша», которое во времена Мандельштама, как и сейчас, означало «театральный плакат», до начала XIX в. имело другое значение — «брошюра с программой». Очевидно, что именно в этом устаревшем значении оно уместно используется здесь. См.:
70
Здесь поэт, казалось бы, не приемлет символистского синкретизма эпох, проявленного, скажем, в блоковском «На поле Куликовом» (1908). Статья Мандельштама «Слово и культура» (1921), в котором утверждается, что современные поэты «в священном исступлении <…> говорят на языке всех времен, всех культур» (
71
Фрейдин пишет о двух антитетических силах, преобладающих в стихотворении: «аполлоническом „тяжелом покрывале“, скрывающем этот „иной мир“» и «дионисийском устранении всех границ». Таким образом, это стихотворение одновременно «элегически ностальгично и исполнено утраты» и «обильно и восстановительно» (
72
«Que ces vains ornements, que ces voiles me pesent» [ «О, эти обручи! О, эти покрывала! / Как тяжелы они!» (пер. М. А. Донского)] (
73
Отметим также иронию: лирическое «я» Мандельштама (якобы) не услышит стиха Федры как в силу его ярко изображенного безразличия в качестве зрителя в расиновском театре, так и по причине его исторической дистанцированности от самого этого театра.
74
Переходный глагол «волнуя» — это, конечно, парономазическая игра с подразумеваемым «волнуясь».