Выражение «амбивалентная антитеза» подчеркивает непримиримое и неразрешимое в акмеизме: «Двурушник я, с двойной душой, / Я ночи друг, я дня застрельщик»[62]. В то же время акмеистическая поэтика часто может, как показывает Омри Ронен, восприниматься как синтез, или «снятие»[63]. Вторая волна влияния символизма на поэзию Мандельштама, впервые обнаруживаемая в «Оде Бетховену» (1914) и пронизывающая стихи периода «Tristia» (1916 — нач. 1921), и является таким снятием аполлонического и дионисийского, мужского и женского начал в тонально амбивалентном и совершенно новом синтезе, достойном лирического поэта как «двуполого существа» («Франсуа Виллон»).
Другой яркий пример акмеистического снятия — мандельштамовское понимание природы слова[64]. Как мы видим в его эссе «О природе слова» (1922), слово для Мандельштама освобождено от своей связи с платонической идеей, от своего реализма в том непривычном средневеково-философском смысле, который лежит в основе ивановского употребления термина «реалистический символизм». Следовательно, он вправе говорить о русском номинализме (отсылая к соперничающей линии мысли, рассматривавшей значение как последствие языковой конвенции). Однако именно «внутренняя свобода» слова — его свобода от пут референции и от утилитаризма, даже (или особенно) утилитаризма «мистической интуиции» — делает его подобным Христу, Слову, превращает его в «плоть деятельную, разрешающуюся в событие» (СС, II, 246). Так Мандельштам приходит к удивительно глубокому и оригинальному синтезу лингвистического рационализма и «мистической презумпции» о природе слова[65].
Занавес и вощеная бумага
В произведениях Мандельштама встречаются два образа, особенно выразительно показывающие — и даже воплощающие в себе — игру поэта с отличающимися продуктивной зыбкостью границами между разными сферами бытия: в одном случае речь идет о временны́х пластах, в другом — о поэзии и жизни. В таком качестве занавес и вощеная бумага служат прекрасными моделями для изменчивого и амбивалентного состояния отдаленности, посредством которого находит место в мандельштамовской поэзии символистское наследие.
В заключительном абзаце эссе «В не по чину барственной шубе» — последнего эссе автобиографического «Шума времени» (1923–1924) — Мандельштам пишет: «…с трепетом приподнимаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» (СС, II, 108). Приподнимание за уголок тонкого листа полупрозрачной бумаги, прикрывавшей в книгах той эпохи портреты и гравюры, визуально напоминает игру поэта с непосредственной близостью и дистанцированностью. Более того, само изображение, которое защищал слой вощеной бумаги, являет собой и непосредственность — неопосредованный контакт писателя с холодной ночью русской жизни, «где страшная государственность, как печь, пышущая льдом», и отдаленность — аристократический «мех», который «отрастил» писатель XIX в., чтобы защититься от холода: «Ночь его опушила. Зима его одела» (там же).
Ключевая тема этого эссе — переход поэта от опосредованного столкновения с символизмом в детском возрасте, переживания контакта с литературой через посредство книг и символистского «домочадца» Владимира Гиппиуса к положению Поэта в настоящем. Этот переход, метафорически отозвавшийся в изначальном выходе поэта на холод вместе с Гиппиусом, порождает амбивалентность сразу на нескольких уровнях. Отчасти она связана с классовыми вопросами, с «барственностью» русской литературы XIX в., которая будет в центре нашего внимания в связи с отношением Мандельштама к Блоку в гл. 12. Но также контакт с реальностью чреват реальными угрозами. Писатель, находящийся в основном русле русской традиции, — это писатель в мире[66]. Как сформулировал это однажды Бетеа, «прожитая жизнь поэта» становится «свидетельством подлинности текста»[67]. И сам Мандельштам видел в смерти художника заключительное, преобразующее «звено» его творчества (СС, II, 313).
Вощеная бумага, таким образом, представляет собой полупрозрачную, тонкую границу между писателем как таковым и писателем как социальным актором, между словом как искусством и словом как делом, — в сущности, между литературой и жизнью[68]. Неудивительно, что этот заключительный образ из «Шума времени» отличается богатым дуализмом. С одной стороны, форма настоящего времени «приподнимаю» может обозначать совершенное в прошлом действие, точку зрения ребенка, который, приподнимая за уголок вощеную бумагу вместе с Гиппиусом, испытывает первое ощущение будоражащего и пугающего присутствия русской поэтической традиции. Юный Мандельштам приподнимает вощеную бумагу с заключенного в книгу портрета писателя осторожно и вполне может уронить ее в испуге. С другой стороны, зрелый поэт 1920‐х гг. вынужден поднять вощеную бумагу не частично, а до конца, ибо смерти Блока, Гумилева и Велимира Хлебникова служат неоспоримым подтверждением мощной — и действительно смертельной — связи между литературой и жизнью. И тем не менее эта игра с перспективой доставляет эстетическое удовольствие — оно также ясно чувствуется в этом отрывке.
63
См.:
64
Ср.:
65
Термин «мистическая презумпция» заимствован из:
66
В эссе Мандельштама эта традиция начинается с великого публициста Николая Новикова и «гражданского поэта» Александра Радищева, достигает апогея в Пушкине, декабристах («Пир во время чумы», «голубые, пуншевые огоньки») и Николае Некрасове, затухает в Афанасии Фете и Федоре Тютчеве (ср. их заболевания) и испытывает предсмертные конвульсии в символизме, первые представители которого — «воинственные молодые монахи» (
68
Это эссе, а по сути, и «Шум времени» в целом наполнены часто пробными прорывами границы, разделяющей литературу/теорию и жизнь. Приведем только два примера. Литература уподобляется «мирянину, разбуженному не вовремя, призванному, нет, лучше за волосья притянутому в свидетели-понятые на византийский суд истории», а жизнь ворвется «в самую тепличную, в самую выкипяченную русскую школу <…>. Книжка „Весов“ под партой, а рядом шлак и стальные стружки с Обуховского завода <…>» (