В некотором роде все работы Арбус представляют собой части тщательно продуманного автопортрета. Это современная, фрагментарная, городская версия того ручья, над которым склоняется Нарцисс. Она не могла видеть вокруг себя ничего, кроме собственного образа. Всё говорило ей о ней самой. Когда смотришь на многие ее портреты, присутствие фотографа ощущается почти так же сильно, как и присутствие фотографируемого (что редко случается в кино). По этой причине все странные (некоторые могли бы сказать – эксцентричные) персонажи, населяющие ее фотографии, редко вызывают у зрителя отстраненное удивление экзотическим или менее удачливым Другим. Рассмотрим Сидящего мужчину в лифчике и чулках, Нью-Йорк, 1967 год. Расслабленность его позы перед объективом камеры (которую она держит на уровне пояса, что позволяет субъекту смотреть в глаза фотографа) не создает впечатления, что им любуются или что его высмеивают, документируют или каталогизируют. Эта и все другие ее фотографии кажутся не фотоотпечатками, а тем, что видит ее взор, направленный в себя: мысленными образами.
Документальные фотографии Августа Зандера, его портреты немцев 1920-х годов, собранные в книгу Лицо нашего времени, стали главным источником вдохновения для собственного фотографического стиля Арбус. Когда нацисты запретили книгу Зандера за не соответствующие арийскому духу типажи, он переселился из Кёльна в провинцию и переключился с портретов на пейзажи. Ближе всего к пейзажу у Арбус фотография унылого вестибюля, оклеенного дешевыми фотообоями, изображающими романтическое озеро, разрезанная по центру углом помещения, с торчащими внизу электрическими розетками. Пейзаж у Арбус почти всегда живой, но не как природный ландшафт вдали от цивилизации, изобилующий животными и растениями. В ее пейзаже доминируют разные экстравагантные персоны, которых она выслеживает в городе и окрестностях и которых невозможно отнести к определенным социальным типам, в отличие от портретов Зандера.
Если бы Беньямину нужно было поместить в запечатанную капсулу времени минимальное число предметов, по которым будущие поколения могли бы составить представление о Нью-Йорке его эпохе, он не выбрал бы ни книги, ни даже подборку текстов, составляющих его Манхэттенский проект. Вместо этого он взял бы несколько любимых портретов бродяг у Арбус, трущобных сцен у Хелен Левитт, пару фотографий мест преступлений Уиджи и другие работы избранных нью-йоркских фотографов. В центре этих фотографий не внушительные городские здания, а разнообразие жителей города, особенно его наиболее маргинализированных и наименее заметных жителей – тех, кто редко появляется на официальных страницах его истории.
Вместо того чтобы пытаться рассказать на словах, что представляет собой это место, Беньямин попытался бы показать его с помощью визуального Ноева ковчега. «Фотография, – пишет Арбус, – это тайна тайны. Чем больше она вам говорит, тем меньше вы знаете»[84]. Но выбор Беньямина был бы достаточен для того, чтобы сделать его намерения абсолютно ясными. Посредством фотографии, посредством этого «запоминающего зеркала»[85] он хотел бы преобразовать наше обычное представление о городе как о построенной форме в видение этого места как живой формы. Не прочность стен, а переменчивая эфемерность жизней предстает высшим горизонтом его мысли.
Фотография – это не история. Фотография не претендует на наличие у нее прошлого или будущего, до или после. Как таковая она не предлагает ни суждения, ни объяснения. Сама по себе она не дает ключей к тому, как запечатленный на ней человек пришел к своему состоянию, куда он направится впоследствии или что можно сделать, чтобы изменить ситуацию, в которой он находится. Для либерального критика вроде Сьюзен Сонтаг свойственная этому медиуму тенденция не принимать чью-либо сторону в обычном социальном и политическом дискурсе о нашем месте в истории – как мы пришли к этому, как нам нужно двигаться вперед, стоит ли нам вмешиваться – является поводом для глубокого недовольства тем, что фотография часто может морально калечить зрителя. Так же как Маркс упрекает философию вообще и Гегеля в частности за то, что они пытаются понять мир, а не изменить его, Сонтаг упрекает фотографию в целом и Арбус в частности за то, что они отказались даже от попытки понять мир. Вместо этого, утверждает она, большинство фотографов просто «предлагают его коллекционировать»[86].
86