Беньямин оценил способность фотографии кристаллизовать однородный, линейный поток истории в разнородные неподвижные изображения, полные напряжения. Он восхищался способностью этого носителя доказывать, что любые человеческие существа в нашем массовом обществе могут быть превращены в сингулярных (но и одиноких) живых монад, в миры, неотвлекаемые иллюзией прогресса, не виктимизированные своим контекстом. Фотографическое документирование не обязательно является документированием варварства, как хотела бы считать Сонтаг.
Некоторых из нас передергивает при виде собственных фотографий, но для других людей, даже тех, кто никогда с нами не встречался, это средство передачи является удивительно эффективным окном в душу сфотографированного субъекта. Но эта душа не вечна, потому что экспозиция каждой фотографии соотносится с четко определенным отрезком времени (живопись, отмечает Беньямин, лишена этой «хронологической конкретизации»[87]). Другими словами, не будь фотографии, тот мимолетный живой пейзаж, который Беньямин разглядел сначала в Париже, а затем, еще более четко, на улицах Манхэттена, остался бы незамеченным. Это объясняет, почему Нью-Йорк XX века «был так же важен для фотографии, как и фотография для Нью-Йорка»[88]. Среда и место каким-то образом приводили друг друга в чувство; они позволили друг другу увидеть в абсолютной жизни их общий смысл существования.
Не всё, что мы видим, когда наши глаза открыты, можно назвать образом. Поскольку наше поле зрения меняется по мере того, как мы двигаемся, мы почти не замечаем этого. Мы, так сказать, не видим того, что видим. Мы можем заметить старика, который только что перешел улицу, когда направляемся в метро, но мы не обязательно думаем о том, что только что увидели, как о собственно изображении. Только в особых случаях мы чувствуем, что то, что мы наблюдаем перед собой, кристаллизуется в истинный образ. Так что же такое образ? Определение Беньямина предельно просто: «Когда кто-то знает, что что-то скоро исчезнет из поля его зрения, эта вещь становится образом»[89]. Один из разделов его Манхэттенского проекта с любопытным подзаголовком Нью-Йоркская зрелость в 1980-е годы[90] представляет собой, по сути, длинный литературный монтаж таких мыслеобразов, маленьких прозаических снимков его повседневной городской жизни.
Фотографирование – это акт превентивного траура, попытка удержаться за текущую жизнь, которая обязательно пройдет. Арбус описывает свои собственные фотографии как «доказательство того, что что-то было и чего-то больше нет. Как пятно»[91]. Хотя или именно потому, что мы знаем, что всё твердое в конце концов растворяется в воздухе, мы не можем не пытаться заморозить время, заставить жизнь остановиться. Обратите внимание: чем быстрее меняется жизнь, тем больше фотографий мы делаем. Но Арбус не собиралась держаться за уходящую жизнь, на которую была направлена ее камера. Обращая внимание на неподвижность своих объектов, а не на их движение, она со всей серьезностью пыталась их спасти. Манхэттенский проект Беньямина, который вполне можно сравнить с фотоальбомом, полностью состоящим из слов, движим аналогичным желанием попытаться спасти уходящую жизнь города, которая, как и его собственная жизнь, исчезала, как пламя спички.
Но мы всё еще здесь, по крайней мере сейчас, смотрим на испачканную скатерть после окончания пира, вглядываемся в картины тех застывших, закальцинировавшихся прошлых жизней, чья «неподвижность», замечает Арбус, «ошеломляет. Ты можешь отвернуться, но когда ты снова повернешься к ним, они всё равно будут здесь и будут смотреть на тебя»[92]. Однако в вырезках Беньямина слово «смотреть» зачеркнуто, он исправил его на «прыгать».
Первый порог. Взаимопроникновение
Один из самых заметных сдвигов, произошедших в мировоззрении Беньямина, когда он уехал из Парижа в Нью-Йорк, можно объяснить с помощью трех пар простых (кто-то может сказать, упрощенных) категорий: реальность/фантазия, политика/экономика, рай/ад. Они функционируют как оси пространства трех измерений, в котором можно найти место каждому элементу, являющемуся частью любого большого города. Тем не менее нет необходимости рассматривать эти концептуальные оси как непреложные истины, только как прагматические. Они существуют и работают только потому и до тех пор, пока позволяют нам придать какой-то смысл хаотичному и фрагментарному урбанистическому хеппенингу.
Еще одна причина ознакомиться с логикой, стоящей за этими противоположными категориями, – она поможет нам сориентироваться в теоретическом лабиринте Манхэттенского проекта Беньямина. Вы, наверное, заметили, что я разделил эту книгу на шесть частей. Они призваны отразить трехмерность элементарных полярностей, которые Беньямин использует в своей попытке понять, как устроен Нью-Йорк. Первая часть вращается вокруг города как фантазии, вторая имеет дело с его реальностью, третья посвящена политической мощи города, а четвертая – экономической. Наконец, пятая и шестая части посвящены, соответственно, адскому и райскому аспектам Нью-Йорка.
88
Уильям Р. Тейлор, цит. по: