Тем самым мемуаристка предвещает тот «перекресток жанров», теорию которого развил Марк Фюмароли [194], – раньше появления великих мемуаров классического века. По мнению Надин [251] Куперти-Цур, эта смесь представляется явлением жанра: «Фактически мемуары рождаются из смешения форм, родственных историческому повествованию, но – и в этом состоит их новизна – в центре их находится изображение автора, ведущего рассказ от первого лица, и главного героя. Различные формы, из которых состоят мемуары, возникают не случайно, их родовое определение соответствует аргументативным интересам мемуариста» [195].
«Мемуары» Маргариты де Валуа – то комичный симулякр, то трагические сцены. Королева предвосхищает трагикомедии, которые в XVII веке так ценили Александр Арди, Ротру или Корнель. Смешное присутствует в самых мрачных эпизодах ее жизни, потому что «театр, – писал Бергсон, – это преувеличение и упрощение жизни», а «комедия сможет научить нас большему, чем реальная жизнь» [196]. В тот самый момент рождается писатель, потому что из страшного воспоминания мемуаристка делает эстетическое эссе. Вспоминая ночь резни 1572 года, мемуаристка воспроизводит ее в живом и динамичном стиле. Один эпизод быстро сменяет другой: «В комнату вбежал дворянин по имени Леран, племянник господина д’Одона, раненный ударом шпаги в локоть и алебардой в плечо, которого преследовали четверо вооруженных людей, вслед за ним проникнувших в мои покои. Ища спасения, он бросился на мою кровать. Чувствуя, что он схватил меня, я вырвалась и упала на пол, между кроватью и стеной, и он вслед за мной, крепко сжав меня в своих объятиях».
Эта сцена априори совсем не комична. Однако синтаксическая конструкция сообщает ей некоторые нюансы. В самом деле, полный параллелизм в изображении разнородной пары («он»/«я»), необычное место, где происходит эта сцена (он бросается на кровать, она – в простенок, соединение обоих тел после «битвы» («и он за мной») и, наконец, истерический страх, охвативший обоих персонажей, объединенных в одно тело личным местоимением «мы» («Мы оба закричали и были испуганы один больше другого»), придают этой сцене «иллюзию жизни и явственное ощущение механического взаимодействия»; Бергсон так определял комическое: «Смешно любое сочетание действий и событий, которые, вложенные одно в другое, создают иллюзию жизни и явственное [252] ощущение механического взаимодействия» [197]. Красноречиво продолжение этого текста, ведь «Бог пожелал, чтобы господин де Нансей, капитан [королевских] гвардейцев, подоспел к нам и, найдя меня в столь печальном положении и проникшись сочувствием, не смог таки сдержать улыбку».
Таким образом, смех – физическое следствие того, что увидел господин де Нансей, но прежде всего это – чувство мемуаристки в момент описания этой сцены, которая после многих лет отсутствия при дворе вспоминается ею с нежностью и ощущением удаленности минувшего. Более того, королева становится здесь «колористкой» события – этот современный термин позаимствован у Луи-Фердинанда Селина [198], для которого театральный эффект, чувство, которое таковой должен вызвать, вытесняет «банальность» и точность факта. То есть волнение и возбуждение, вызванные стилем, должны взять верх.
Итак, еще до Корнеля Маргарита де Валуа вписала свое повествование, окрашенное театральностью, в трагикомический регистр. Ее «Мемуары» включают множество жанров, не только создающих образ «современной» женщины, но исподволь готовящих появление автобиографических сочинений. Итак, мемуары времен Старого порядка – и, в частности, «Мемуары» Маргариты де Валуа – следует рассматривать уже не как предысторию автобиографического жанра, а как его начало. Ее книга вводит нас в Новое время, которое историк и литературовед, направляемые единым желанием, должны понимать и освещать. Отдельные размышления, приведенные в этом послесловии, требуют развития, причем нельзя упускать из виду, что Маргарита де Валуа была женщиной своего времени, писателем, еще не раскрывшим все свои секреты. Читателю будет довольно погрузиться в поток прозы Маргариты и стать, как изящно заметил Марсель Пруст, «толкователем» произведения.
ПОСВЯЩЕНИЕ БРАНТОМУ
Я еще более восхваляла бы Ваш труд [199], если бы не была в нем столь прославлена, не желая, чтобы похвалу эту воспринимали как стремление удовлетворить мое самолюбие [200], а также думали, что я, подобно Фемистоклу [201], предпочитаю говорить комплименты только тому, кто более всех меня превозносит. Главный недостаток всех дам – благосклонно внимать лести, даже не заслуженной. Я не одобряю их за это и не хотела бы следовать по такому пути. Тем не менее, я весьма польщена, что столь благородный муж, как Вы, пожелал изобразить меня в таких богатых красках. Но на этом полотне приукрашенное изображение в большой степени затмевает истинные черты персонажа, который Вы хотели запечатлеть. Если бы я обладала хотя бы некоторыми из достоинств, которые Вы мне приписываете, то несчастья, оставившие меня теперь, также исчезли бы из моих воспоминаний. Так что, видя свой образ в Ваших «Рассуждениях», я охотно последовала бы примеру старой мадам де Рандан, которая перестала смотреться в зеркало после смерти своего мужа и, спустя время случайно увидев свое отражение у кого-то в гостях, спросила, кто это [202]. Конечно, друзья из моего [18] окружения хотят убедить меня в обратном, но я не могу доверять их мнению, поскольку оно связано с проявлением большой любви ко мне. Я думаю, когда Вы сами сможете меня увидеть, то согласитесь со мной и повторите строки Дю Белле, которые я часто привожу: «Пришелец в Риме не увидит Рима, и тщетно Рим искал бы в Риме он» [203].
194
47. Marc Fumaroli. Les Mémoires au XVII e siècle au carrefour des genres // La Diplomatie de l’esprit. Paris: Hermann, 1998. P. 214.
195
48. Nadine Kuperty-Tsur. Se dire à la Renaissance. Les Mémoires au XVI e siècle. P. 26.
196
49. Bergson. Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900). Paris: PUF, 1940. P. 51.
199
1. Речь идет о сочинении Пьера де Бурдея, аббата де Брантома «Жизнеописание Маргариты, королевы Наваррской» (1593), которое и побудило Маргариту взяться за перо и исправить допущенные им отдельные неточности в повествовании.
200
2. В оригинале – philautie, греческое слово, употребляемое французскими авторами эпохи Возрождения, например Франсуа Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле» (Книга третья, XXIX).
201
3. Фемистокл (537-459 гг. до н.э.), знаменитый афинский государственный деятель и полководец периода греко-персидских войн (500-449 гг. до н. э.).
202
4. Очевидно, что Маргарита это прочитала у самого Брантома в его «Знаменитых дамах»: «Она [мадам де Рандан] пребывала в столь большой печали от своей потери, что больше не желала смотреться в свое зеркало». Госпожа де Рандан – это итальянка Фульвия Пико делла Мирандола (ум. 1607), вдова с 1562 г. Шарля де Ларошфуко, графа де Рандана, генерал-полковника пехоты.
203
5. Маргарита цитирует сонет из «Древностей Рима» Жоашена Дю Белле (1522-1560), французского поэта, члена «Плеяды». В 1553-1557 гг. он жил в Вечном городе, где создал свои лучшие книги – сборники сонетов «Древности Рима», «Сожаления» и сборник од «Сельские игры» (1558). См.: Поэзия Плеяды / Сост. И. Ю. Подгаецкая. Пер. с франц. В. Левика. М., 1984. С. 257.