Вопрос в том, когда и каким образом резкое, некрасивое звучание приобретает драматический смысл. Вправе ли исполни-тельнниа партии Тоски взвизгнуть на словах "е l'Attavanti"? Должна ли Леди в "Макбете" иметь неприятный голос? Записи Марии Каллас заставляют нас искать ответа на эти вопросы, Ибо ее стремление к выразительности зачастую сказывается на нении, причем чем оно убедительнее в драматическом плане, тем более сомнительным становится в вокально-эстетическом
(даже если считать оный и менее важным). Продолжая мысль Ингеборг Бахман, можно сказать, что вообше-то провал в вокально-техническом отношении тоже возможен на разном уровне, а чтобы избежать его, надо просто-напросто не задаваться вопросом об идеале.
Справедливости ради скажем, что Мария Каллас, бесспорно, не была "безупречнейшей из певиц, когда-либо всходивших на сцену", как написал Уильям Джеймс Хендерсон в книге "Искусство пения" об итальянской примадонне Аделине Патти. Спетое ею далеко не всегда отличалось безукоризненной чистотой и округлостью звучания — существенный
недостаток, так как именно эти качества важны не только в техническом, но и в музыкальном отношении. Роскошный тембр, отшлифованный технически, относится к редчайшим достоинствам голоса и пения в целом.
Тембр голоса Каллас был в звуковом отношении неповторимым и своеобразным, но не красивым, даже "по сути своей неприятным", по словам Родольфо Челлетти. Время от времени она издавала истонченные и сухие звуки, подчас резковатые и не имевшие решительно ничего общего с тем, что на певческом жаргоне зовется "шелком", "атласом", "переливами" или "сладостью". Тем более пронзительна звучал металл в ее голосе, жесткое пронзительное "ядро", важнейшая предпосылка для светоносности и полетности.
Bозможно ли петь красиво, имея подобный тембр голоса? Здесь показателен пример той же Аделины Патти, голос которой с возрастом хотя и транспонировался вниз на малую терцию, как подметил Джордж Бернард Шоу, но в звуковом отношении оставался таким же безукоризненным. Будучи уже более шестидесяти лет от роду, она выводила самые чистые и
округлые трели, какие только можно услышать на пластинках. Хорошее состояние ее голоса американская сопрано Клара Луиза Келлок объясняла в своих "Мемуарах американской примадонны" тем, что Патти "в жизни не позволяла себе эмоций", ибо именно эмоции виной тому, что голос изнашивается и портится. "Она никогда не играла и никогда, никогда не
допускала живых чувств", - добавляла Келлок.
Осудить Патти за такую установку было бы, однако, чересчур поспешным и необдуманным, пусть даже сегодня ома кажется чуждой и странной. Эту же черту Джульетта Симионато поставила в заслугу Монтсеррат Кабалье, защищая ее от критиков, упрекавших ее в отказе
от выразительности во имя красоты звучания: эмоциональную отдачу в драматической роли Симионато назвала главной опасностью для голоса. Спор о том, должен ли артист только сопереживать тому персонажу, которого изображает, или полностью отождествляться с ним вплоть до полного самозабвения, стар как мир. Дидро в своем "Парадоксе об актере'' писал, что слезы актера источает его рассудок и что подлинность чувств выдает плохого актера: хороший актер должен уметь со стороны
наблюдать за тем, что играет. Даже такой экспрессивный певец, как Федор Шаляпин, вошедший в историю Оперы как один из первых певцов-артистов и вполне сравнимый по значению с Марией Каллас, придавал наибольшее значение Тому, что Чаплин называл "механикой сцены", - точно просчитанным и наработанным и никогда не изменяющимся приемам игры. Речь идет о логике каждого жеста, каждого движения, О той опосредованной, порожденной сознанием естественности, которую так подробно описал Генрих Клейст в своем этюде "О театре марионеток".
То же самое можно отнести и к пению. Кажущееся на первый взгляд простым определение Уильяма Джеймса Хендерсона гласит, что пение - это "интерпретация текста посредством музыкальных тонов, производимых человеческим голосом". Музыкальный тон Хендерсон
определял как "красивый тон", а красоту - как округлость, наполненность, интенсивность при любых динамических градациях и как гармоническую связь основных тонов и обертонов. Это определение не становится менее верным оттого, что не уточняет, что некоторые роли требуют voce soffocata (придушенной манеры пения), как, например, Отелло Верди, или сверхъестественной громкости звука, как Кундри Вагнера, или возникшей в веризме aria d'urlo - арии с криком; просто нужно оговориться, что композиторы конца XIX века использовали в своих произведениях наряду с "тоном" другие выразительные средства - крик, восклицание, рыдание.
Само собой разумеется, что красивый звук не должен быть самоцелью: он призван оттенять слово, фразу, драматическую взаимосвязь. Уже Пьер Франческо Този в своем легендарном трактате "Размышления о певцах древних и современных" подчеркивал, что певец
отличается от инструменталиста именно даром слова. "При условии наличия хорошего голоса великое пение возникает лишь тогда, - писал Эрнест Ньюман после премьеры "Травиаты" с Розой Понсель в главной роли, - когда разум певца взаимодействует с внутренним смыслом музыки". Этот смысл выражается в слове как в вербальном носителе музыкальной мысли. Однако несомненно, что чем тоньше и осознаннее это взаимодействие, тем болшую опасность оно представляет для певческой техники, в частности, для качества звучания. Идеальный звук возникает лишь в том случае, если воздух, который вдохнули медленно, мягко и глубоко, равномерным потоком достигает голосовых связок, сообщает
им колебание без щелчка клапана голосовой щели и образованный таким образом звук словно бы равномерно обрезается без дополнительного толчка дыхания. Любое чувство, любой признак волнения, любая акцентация, корок, любая попытка передать "эмоцию" влияет на чистоту звука или изменяет его.
Иегуди Менухин кратко и точи сформулировал эту несовместимость техники и выразительности: "Интерпретация -злейший враг техники". Исполнителей, столь близко подошедших к техническому совершенству как скрипач Яша Хейфец, пианист Йозеф Хофманн, молодой Владимир Горовиц или сопрано Нелли Мельба, постоянно очиняют в отсутствии живых чувств или даже в бездушии, так у них почти не заметно усилия выразить ту или иную эмоцию; тогда им приписывают беспечность в исполнении, как если бы эта легкость, возникающая только тогда, когда преодолены во технические трудности, не была высшим критерием мастерства. Идеальное звучание и техническое совершенство - не внешние атрибуты пения, а важная цель, что лучше всего подтверждает пример Верди, восторгавшегося блестящей певицей Целиной Патти как совершенной актрисой.
Для Марии Каллас это совершенство было недостижимо. В ее пении стремление к драматическому эффекту изначально ощущалось как усилие, и это отражалось на технике в той ее части, которая касалась собственно постановки голоса. Разные критики указывали на особенности звучания ее
голоса, в частности, на то, что ее сопрано быта не до конца выровненным, неправильно "смешанным". Оно казалось составленным из трех голосов и, таким образом, не соответствовало сегодняшнему идеалу "однорегистровости" с плавными переходами из нижнего регистра в верхний. Вальтер Легге, с 1953 года являвшийся продюсером всех наиболее значительных студийных записей певицы, так описал особенности ее голоса: "Каллас обладала тем, без чего невозможна