головаружительная карьера, - моментально узнаваемым, только ей одной свойственным тембром. Это был дивный голос, диапазон которого в лучшие ее годы охватывал около трех октав, хоть на высоких нотах он временами звучал неуверенно; кроме того, при попытке записать "Mon coeur s'ouvre a ta voix" Далилы мы обнаружили, что низкие пассажи
требовали больше звучности, чем она могла из себя извлечь. Природное качество голоса было роскошно, техническое мастерство феноменально. Каллас обладала, по сути, тремя разными голосами и могла наделять их какими угодно эмоциональными оттенками. Один из этих голосов -
высокое колоратурное сопрано, объемное, великолепное (и глухое, когда она того хотела), на удивление гибкое. Даже при сложнейших фиоритурах она не испытывала в этой части своего голоса ни одной технической или музыкальной трудности, которую не могла бы разрешить с изумительной,
непринужденной легкостью. Ее хроматические пассажи, особенно нисходящие, обладали чудной плавностью, стаккато она пела с почти безукоризненной уверенностью даже при очень маленьких интервалах. Во всех произведениях XIX века, написанных для высокого сопрано, едва ли найдется хотя бы один такт, который бы потребовал от нее серьезного напряжения сил, хотя на длящихся высоких нотах она иногда соскальзывала вверх и чересчур высоко интонировала в тех местах, где
требовалась атака con forza — с силой.
Ее средний регистр был, в общем-то, глухо окрашен. В этом положении она могла наиболее плавно
петь легато и добивалась наибольшей выразительности. Здесь она развивала своеобразное и абсолютно индивидуальное звучание: возникало впечатление, что она поет в бутылку. Я полагаю, что это было связано с необычным строением ее верхнего неба: оно имело форму готической арки, а не романской, как это обычно бывает. Грудная клетка у нее была сильно вытянута в длину по сравнению с другими женщинами ее роста; это обстоятельство вкупе с хорошо развитыми межреберными мышцами обеспечивало ей редкую способность выпевать длинные фразы на одном
дыхании без видимых затруднений. Грудным голосом она пользовалась в основном ради драматического эффекта и при помощи его могла петь более высоко, чем другие певицы со сходным диапазоном, если ей казалось, что того требуют текст или ситуация. К несчастью, объединить три практически несовместимых голоса ей удавалось только при быстром музыкальном темпе, особенно в нисходящих пассажах, однако где-то до 1960 года ей удавалось ловко скрывать эти слышимые переходы".
Можно продолжить вивисекторские замечания Вальтера Легге. Когда Каллас, по его выражению, "пела в бутылку", ее голос принимал гортанную окраску; чаще всего это происходило при переходе из низкого регистра в средний, на нотах соль и ля. Своеобразен был и переход из среднего в верхний регистр на нотах фа и соль. На самых верхних нотах, ре и ми и особенно ми бемоль третьей октавы, - ими часто завершались кабалетты в операх Верди и Доницетти, - ей не всегда удавалось сохранить устойчивость звука: в него закрадывалось то, что англосаксы называют wobble, - своего рода "шаткость". Обший диапазон голоса простирался от фа-диез малой октавы до ми третьей октавы и даже до фа, которое она пела в партии Армиды в опере Россини.
Вернемся к оценке ее голоса Родольфо Челлетти. Как и Туллио Серафин, критик считал его звучание и тембр некрасивыми, однако придерживался точки зрения, что "значительной долей своего
воздействия ее голос обязан именно нехватке шелка и атласа". Один блестящий знаток пения писал об этом странном и эстетически амбивалентном феномене так: "Она обладает поразительной
способностью петь партии как сопрано, так и альта. Думается мне, что голос ее по сути своей - меццо-сопрано, и композитор, пишущий для нее, должен был бы использовать прежде всего средний регистр, но... не отказываться и от тех нот, которые лежат на периферии этого богатейшего голоса. Многие из них не только красивы сами по себе, но и способны порождать особого рода резонанс и магнетическую вибрацию, оказывающие непосредственное и даже гипнотическое воздействие на
души слушателей благодаря подобному соединению необъяснимых физических феноменов...
Голос вылит из неоднородного металла. Основополагающее разнообразие звучания, производимого одним-единственным голосом, обеспечивало необыкновенное богатство музыкальных
выразительных средств....Многие выдающиеся певцы старой школы способствовали тому, чтобы очевидный дефект мог стать источником бесконечной красоты....История искусства заставляет нас предположить, что секрет выразительного пения кроется не в безупречно чистом, серебристом, идеально звучащем на любой ноте своего диапазона голосе. Голос, тембр которого не меняется, не способен породить того словно бы дымкой подернутого звучания, которое сталь трогательно и в то
же время кажется таким естественным в момент сильного переживания или бешеного гнева".
Автор, предугадавший голос Марии Каллас и его воздействие, никогда не слышал ее пения. Это был французский романист Стендаль, а процитированный панегирик взят из "Жизни Россини'' и
относится к Джудитте Пасте, первой исполнительнице партии Нормы. О Пасте писали, что она иногда поет, как чревовещатель; то же самое говорили и о Каллас. Приведем еше одно описание голоса Джудитты Пасты - первой представительницы совершенно особого певческого типа, в
последний раз воплотившегося в Марии Каллас. Генри Чорли, еще один знаток пения и оперы XIX века, писал о Пасте в своих мемуарах 1862 года: "Она истязала себя бесконечными вокальными упражнениями, стремясь обрести контроль над своим голосом. Выровнять его она не могла. Некоторые ноты ей удавались не так хорошо, как остальные; она постоянно соскальзывала с правильной высоты, особенно в начале спектакля. Вот из какого грубого материала пришлось ей мастерить свой
инструмент. Ее усилия достигнуть совершенства, должно быть, были сверхъестественны, и, раз достигнув полноты и великолепия, звучание приняло абсолютно индивидуальный характер. В ее руладах была широта и экспрессия, в трелях - ровность и уверенность, и все это придавало каждому пассажу такую значительность, какая и не снилась более легким и спонтанным певцам".
В другом месте читаем: "Мадам Паста считалась певицей со скудными средствами: действительно, она медленно читала с листа, однако обладала одной из важнейших музыкальных способностей - умением рассчитывать и соизмерять время. Такое встречается реже, чем хотелось бы, и отсутствия
этой способности зачастую не замечают даже те художники и дилетанты, которые в остальном отличаются тонким вкусом и чутьем. Дело не в точности, вполне достижимой посредством метронома, не в искусном умении давать и брать, столь часто оборачивающемся фальшью и аффектом, а в некоем инстинктивном чувстве меры и формы, которому нельзя научиться, в верном чутье акцентировки и фразировки, в отсутствии нервозной поспешности и наигранности... разумное сочетание этих качеств без следа холодного расчета, впечатляющее всех, кто смотрит и слушает".
Наблюдения Стендаля и Чорли подводят нас к странному феномену, которому высокообразованный итальянский тенор Джнкомо Лаури-Вольпи, занимавшийся проблемами истории вокала, посвятил захватывающую
работу, - феномену "вокальных параллелей". Речь идет о певческих - и, само собой, об исторических - аналогиях, выходящих далеко за пределы простого сходства тембров, наблюдающегося у Беньямино
Джильи и Ферручио Тальявини, у Тито Скипа и Чезаре Валлетти, у Титта Руффо и Джино Беки. Путем сопоставления конкретных певцов Лаури-Вольпи показывает, что необычные голоса словно бы порождаются той музыкой и теми партиями, которые поют.