Вернемся к голосу и технике Марии Каллас, не забывая об этом аспекте. Ее голос в нижнем и среднем регистрах тоже обладал тем меццо-звуком, который Стендаль отмечал у Пасты. На высоких тонах ей удавались ноты, с конца XIX века считавшиеся привилегией легких, высоких сопрано, soprano leggiero, - ноты между до и фа третьей октавы. В то время как так называемым soprano sfogato, к примеру, Марии Малибран и Джудитте Пасте приходилось загонять свои меццо-голоса на
верхние ноты, часто с мучительными усилиями и иногда даже с фатальными последствиями, проявлявшимися уже через несколько лет, высокие и легкие сопрано выпевали эти тона с серебристой и мягко вибрирующей атакой. Голосом этого типа обладали Жеини Линд, Генриетта
Зонтаг, Фанни Персиани, Аделина Патти, Марчелла Зембрих, в молодости - Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Мадо Робен или Эрна Зак. Широкую публику восхищали высокие ноты, которые они брали, и легкие колоратуры - ведь верхние ми бемоль и ми находятся на границе звукового
восприятия человека, - однако драматического эффекта они не производили. Когда "легкие сопрано" исполняли партии вроде Лючии ди Ламмермур или Розины в "Севильском цирюльнике" Россини,
Джильды в "Риголетто", Леоноры в "Трубадуре" или Виолетты в "Травиате", им не хватало главной составляющей выразительности - драматической.
Мария Каллас, конечно, тоже умела брать ноты выше до третьей октавы с мягкой атакой, но предпочитала вкладывать в них больше энергии и объема даже при пиано и яснее окрашивать вокально. Слышно было, по словам Челлетти, "больше голоса и меньше инструмента", тем более что она могла брать эти ноты и с полной атакой, то есть с максимальной силой звука, доступной лишь драматическим сопрано, возможности которых, однако, заканчивались на верхнем до. Лилли Леман и Лиллиан Нордика были последними певицами, которые могли петь как колоратурную, - впрочем, тоже не лишенную драматизма, -так и вагнеровскую музыку. Типичные "вагнеровские" сопрано, как и дивы
веризма, могли взять в лучшем случае до, а для некоторых из них и это было большой удачей. Мария Каллас же без малейших усилий и сомнений брала как до, так и ре бемоль, и ре, и ми бемоль. То обстоятельство, что не каждую ноту из ее обширного диапазона в двадцать две ноты — от низкого ля до фа третьей октавы - можно назвать идеальной, вполне объяснимо природной шероховатостью голоса.
Наряду с вокальной существует еще музыкальная техника. Слова Вальтера Легге о том, что ни в одном вокальном произведении XIX века не найдется ни такта, представившего бы хоть какую-нибудь трудность для Марии Каллас, — больше чем похвала. Это утверждение, даже если оно
преувеличенно, свидетельствует о честолюбии певицы, заявившей однажды во всеуслышание, что не намерена "подгонять" партитуру под свой голос. Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии.
В уже упоминавшемся "Processo alia Callas" Родольфо Челлетти заявил, что в течение двадцати лет партию Нормы пели точно так же, как если бы это была партия Джоконды или Сантуццы. Полная студийная запись "Нормы" 1937 года С Джиной Чииья в главной роли подтверждает этот тезис. Каллас же разучивала каждую партию заново, нота за нотой, фраза за фразой, "чтобы получить голос, соответствующий данной опере". Значительным достижением и даже новацией была техника "певческой маски'', направлявшая звук в полости головы и не производившая при этом впечатления назальности.
Эта техника образования звука кардинально отличается от преобладавшей где-то с 1910 года веристской техники, при которой средний регистр загоняется на возможно более высокие ноты, отчего страдает и сужается диапазон в верхнем регистре, достичь которого можно лишь при высочайшем напряжении. Такое пение - это своего рода музыкализированная речь, так как при нем слову придается звучание; это негативно сказывается на артикуляции и вместе с тем на пластичности
словообразования, в то время как при "певческой маске" слова ложатся на звук, что позволяет выделить нужное слово. При всей искусственности своей техники Мария Каллас пела куда более отчетливо, чем, к примеру, Рената Тебальди или Мирелла Френи. Помимо того, "пение в маску"
обеспечивало ей определяющую для музыки XIX века подвижность голоса и гибкость в бесконечных динамических градациях между меццо-форте и пиано. Своей Нормой, Эльвирой, Аминой, Лючией Каллас дает блестящие примеры разнообразнейшей динамики; тем самым она преодолевает традицию превращения украшенных партий в трели канареек, обязанную своим происхождением "легким сопрано". В устах таких сопрано, как Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Виду Сайао, Мадо Робен и некоторых певиц немецкой школы, мелизмы звучали как простые арабески, пустые украшения безо всякого внутреннего смысла. Это было непростительной музыкальной ошибкой - или, точнее говоря, неправильным пониманием украшенного пения, обусловленным нехваткой техники и экспрессии.
Бельканто, колоратурное пение, приобрело дурную славу со времен Рихарда Вагнера с его культом выразительности, требовавшим первым делом отказаться от сольфеджио. Во всяком случае, даже у зрелого и позднего Верди, не говоря уж об операх веризма, можно обнаружить реликты тех виртуозных форм и формул, из которых складывалось искусство бельканто. С начала XX века в опере воцаряется другая эстетика — эстетика экспрессивности, язык аффекта, психологическая однозначность, - и лишь сравнительно немногие певцы старой школы смогли увековечить свое искусство на пластинках: Марчелла Зембрих, Аделина Патти, Фернандо де Лючия, Маттиа Баттистини, Поль Плансон. Однако их записи не приобрели и доли той известности, что выпала на
долю Энрико Каруэо, Титта Руффо, Федора Шаляпина или Розы Понсель.
К 20-30-м годам со сцен Берлина и Нью-Йорка, Вены и особенно Милана было окончательно изгнано все, хотя бы отдаленно напоминавшее искусство бельканто; этому немало способствовало влияние Артуро Тосканини, с легкой руки которого в миланском "Ла Скала" практически перестали играться оперы XVIII и начала XIX века. Украшенное пение считалось анахронизмом, декоративной отделкой, внешне виртуозной, но лишенной какой бы то ни было эмоции, а певцы и певицы, исполнявшие
такие замысловатые партии, как Розина и Альмавива, Армида и Семирамида, Золушка и Изабелла (Россини), Амина и Эльвира (Беллини), Лючия и Норина (Доницетти), Джильда и Виолетта (Верди), не обладали сложным арсеналом средств, необходимым для выявления экспрессивного смысла формул бельканто.
Между тем все эти формулы были именно выразительными средствами. Такие композиторы, как Бах, Гендель или Моцарт, в чьих кантатах, ораториях, мессах и операх элементов "цветочного" стиля хоть
отбавляй, практически не писали вокальной музыки для виртуозов. Генри Плезантс в своей книге "Великие певцы" разъяснял: "Блистательные рулады или пассажи стаккато служат выражению гнева, ярости, мести, освобождения или, в зависимости от гармонического сочетания или фигурации, ликования и удовольствия. Трели или ферматы придают заключениям и каденциям законченный вид. Форшлаги сообщают длинной музыкальной линии достоинство, весомость и напряженность. Портаменто и быстрые пассажи, диатонические и хроматические, восходящие и нисходящие, придают центральной ноте весомость и пафос. Наконец мелизмы могут вставляться в зависимости от ситуации или индивидуальности и служить, таким образом, средством типизации".
Певцы и публика XVIII и XIX веков не просто чувствовали, как это обычно бывает сейчас, а понимали и знали значение элементов "цветочного стиля". Таким образом, Мария КаЛлас в конце 40 - начале 50-х годов казалась "планетой, случайно занесенной в чужую галактику" (Теодоре Челли), ибо именно она возвратила украшенному пению его первоначальный смысл, продолжая линию Пасты и Малибран.