Челлетти уточняет: Россини хотел, чтобы трель была не легкой и похожей по звучанию на флейту, а страстной и неистовой. При записи "Армиды" Мария Каллас исполняла замысловатую и изукрашенную партию с воистину огненной энергией и в то же время с детальной точностью.
Фигурально выражаясь, в ее исполнении длинные линии, фиоритуры и пассажи стаккато казались высеченными резцом. Демонстрируя блестящее владение техникой бельканто в партиях Нормы, Эльвиры или Лючии, она в то же время придавала им неслыханную экспрессию за счет
интенсивности и силы атаки. Так же свободно она выпевала длинные линии, пассажи и колоратуры вполголоса, придавая звучанию элегический, мягкий и тоскливый оттенок и пробуждая впечатление,
словно эта музыка сфер бестелесна и доносится прямиком из театрального рая.
Вернемся к дихотомии между "красивым" и "хорошим" голосом. Марии Каллас не дано было красивого голоса, струящегося и богатого звучания, как у той же Розы Понсель, имя которой в присутствии Каллас лучше было не произносить. "У нее от природы была фора", - сказала она как-то Вальтеру Легге. Видимо, никаким обучением и упражнениями ее голос нельзя было сформировать и отшлифовать до такой степени, чтобы он достиг безупречности звучания, свойственной Аделине Патти или Нелли Мельба. Причина в том, что Мария Каллас была патетической исполнительницей, певицей переживания - а выразительность и драматическая игра вредят технике. Не музыкальной технике, коей Мария Каллас владела в совершенстве, особенно в промежутке между 1949 и 1959 годами, а вокальной. Точно так же, как Малибран и Паста, которых воспевали за одухотворенность и критиковали за вокальные недостатки, Мария Каллас была несовершенным чудом, наделенным даром перевоплощения, поскольку свои партии она исполняла так же, как те певицы, что пели в самых первых постановках этих опер. Она не копировала их, но походила на них своей творческой и актерской фантазией, превращавшей ее сопрано в голос самой музыки. В этом смысле верна интуитивная догадка Ингеборг Бахман о том, что любой композитор нашел бы в Марии Каллас воплощение своей музыки. В свое время и о Джудитте Пасте говорили, что она не исполняет, а
творит свои роли.
Гармоничность и красота звучания, безусловно, важны, но только как средства, а не как цель пения и драматической игры. Проявления экспрессии не в ладах с идеальным звучанием, которое может и
должно быть только техническим средством» цель которого - снять противоречие между "хорошим" и "красивым" голосами. Возможно, в голосе Марии Каллас и были недостатки, но ведь еще Вольтер
подметил, что физические препятствия только подстегивают великий дух. Несмотря на некоторые вокальные слабости, она как певица подошла к совершенству так близко, как только возможно: ведь, как заметил У. Д. Хендерсон, совершенного певца все равно не существует в природе. Ее
относительное совершенство заключалось в том, что она никогда не была рабыней собственных приемов и никогда не превращала вокальное мастерство в самоцель. В отличие от своих коллег, даже именитых, она никогда не пела просто красивых мест, эффектных фраз или блестящих нот и не унизилась бы до того, чтобы упрощать затейливые пассажи или обходить вокальные препятствия.
Невозможно представить себе, чтобы она свела "Su noi gli astri brilleranno", кульминационную фразу дуэта в вердиевской "Аиде", к простому вокализу, как это сделала Зинка Миланов. Ее партии были
проработаны до мелочей, до такой степени, что в зависимости от роли изменялся даже ее физический облик, по замечанию Феделе д'Амико. Эта способность - одна из самых больших загадок актерского мастерства. Любой героине, которую пела, она придавала индивидуальную звуковую характеристику, так что мы можем видеть ее перед собой, просто слушая ее голос. Тембр, манера и жесты Каллас оставались неповторимыми, присущими ей одной, однако все ее роли различались между собой
точно так же, как различаются Розина и Армида, Норма и Амина, Лючия и Анна Болейн, Джильда и Леди Макбет, Травиата и Амелия, Тоска и Лауретта, Чио-Чио-Сан и Турандот.
Отдельные примеры показывают, что в звуковую характеристику персонажа вполне может гармонично вписаться тот или иной неверный тон; иногда он необходим для создания эстетики ужасного - одной из важнейших эстетических категорий XIX века, относящейся к "черной
романтике", объединяющей "любовь, смерть и дьявола", по словам Марио Праса. В мире этой темной романтики берет свое начало большинство партий, которые когда-либо исполняла Мария Каллас, будь то невинно осужденные или демонические героини. В этой связи примечательно, что она никогда не пела на сцене моцартовских партий вроде Эльвиры или Донны Анны, Графини или Фьордилиджи (исключение составляют четыре спектакля "Похищения из сераля"), хотя располагала необходимым для этих партий вокально-техническим арсеналом.
"Большая часть музыки Моцарта однообразна", - заявила она как-то во время одного мероприятия в нью-йоркской Джульярдской Школе: эти слова биографы певицы с некоторой досадой приняли ко
вниманию, но не осмыслили. "Моцарта слишком часто поют будто бы на цыпочках, с совершенно излишней тонкостью, - сказала она одному студенту. - Его надо петь с такой же прямотой, как и "Трубадура". Это утверждение верно, поскольку Моцарта в историческом и, значит, вокально-эстетическом отношении можно назвать итальянским композитором; во всяком случае, оно не неверно. Вопрос лишь в том, почему Мария Каллас упустила эти партии, столь благодарные в вокальном отношении.
Причина может быть только в том, что эти роли ей были чужды по своей сути, причем сразу в двух смыслах. Как было сказано вначале, Мария Каллас не обладала гармоничным голосом прекрасной души, в самом ее голосе словно бы разыгрывалась драма, звучала раненная и растерянная, ранимая и искалеченная душа. Ее темперамент не знал меры, он был весь взрыв, возбуждение, экзальтация. Даже когда она играла пасторальную героиню вроде Амины Беллини и выводила ее кантилены с бесконечной нежностью и сладостью, в ней чувствовался отсвет романтической, сумеречной, смертной тоски. А музыка Моцарта, хоть он и призывал певиц помнить о "власти слова", требует не только внешнего чувства меры: она требует звучания, не знающего волнения и возбуждения, хотя и не монотонного, ей чужды страдающие, чудовищные, сладострастные, демонические, мрачные и неистовые персонажи романтической или античной эпохи.
Еше раз: У Марии Каллас был голос страдания, голос дикости, ночи, голос бездны, а значит, голос, подходящий для выражения душевных состояний, преобладавших в литературе и в опере XIX века. В них новое освещение получили эротические ошушения, соединившиеся с наслаждением ужасом и жестокостью, инцестуальными и стигматизированными отношениями. Ее голос выражал красоту
ужасного; подобный голос искал Джузеппе Верди, писавший своему либреттисту Сальваторе Каммарано в письме от 23 ноября 1848 года: "Я знаю, что вы собираетесь разучивать "Макбета"; эта опера занимает меня больше, нежели остальные, и потому позвольте мне сказать вам о ней несколько слов. Партию Леди поручили Тадолини, и я удивлен, что она согласилась петь ее. Вы знаете, как высоко я ценю Тадолини, да и она это знает; однако в интересах всех принимающих участие в спектакле я считаю необходимым дать вам несколько указаний. Данные Тадолини слишком хороши для этой роли! Это может показаться вам абсурдом!!! Тадолини -красивое и привлекательное создание, а мне представляется, что Леди должна быть уродливой и злой. Тадолини поет почти