Показательно, что типичная "певческая опера" начала XIX века, то есть произведения Россини, Беллини и Доницетти, практически не появлялись в репертуаре "Ла Скала" с 1920 по 1930 год, если не считать "Цирюльника" Россини и "Лючии" Доницетти. Какими же операми дирижировал Тосканини? В его первом сезоне, 1922-23 года, это были "Фальстаф", "Риголетто", "Борис Годунов", "Мефистофель" и "Нюрнбергские мейстерзингеры". Год спустя последовали: мировая премьера "Деборы и Иаиля" Пиццетти, "Манон Леско", "Луиза" Шарпантье, "Лючия ди Ламмермур", "Мадам Сан-Жен" Умберто Джордано (мировая премьера оперы состоялась в 1915 г. в "Метрополитен Опера" под руководством Тосканини) и "Волшебная флейта" Моцарта. Сезон 1923-24 года ознаменовался "Аидой", "Травиатой", Тристаном и Изольдой", "Ирис" Масканьи, "Орфеем" Глюка и мировой премьерой "Нерона" Бойто. В 1924-25 годах Тосканини дирижировал во впервые исполнявшемся "Ужине шутов" Джордано, в "Кавалерах Экебу" Дзандонаи и закончил сезон "Пеллеасом и Мелизандой" Дебюсси. В 1925-26 годах игрались "Бал-маскарад", "Фауст" Гуно, "Мадам Баттерфляй" Пуччини, "Мученичество св. Себастьяна" Дебюсси, "Любовь трех королей" Монтемецци и мировая премьера "Турандот". В оставшиеся годы десятилетия на сцене появились также "Фиделио", "Тоска", "Ариадна и Синяя Борода" Дюка, "Отелло", "Дон Карлос", "Сила судьбы", "Парсифаль" и мировые премьеры "Фра Герардо" Пиццетти и "Короля" Джордано. Как видно, Тосканини не дирижировал ни одной итальянской оперой первой половины XIX столетия за исключением "Лючии ди Ламмермур". Он сконцентрировал свое внимание на Верди и Вагнере, обратился к второстепенным, с итальянской точки зрения, произведениям Мусоргского и Дебюсси и особенно к актуальной продукции.
От него не могло укрыться, что эта последняя переживает глубокий кризис. Тем не менее постановки современных опер для него были делом само собой разумеющимся, а что касается Верди и Вагнера, современником которых в качестве действующего исполнителя он был добрых десять лет, то Тосканини продолжил борьбу, начатую ими. Это была борьба за оперу как цельный вид искусства, за взгляд на нее из исполнительской перспективы. Тосканини пытался превратить каждую из постановок в художественное событие; педантичность и бескомпромиссность, с которой он добивался объединения всего музыкального и сценического действия в законченное целое, не имеет аналогов в истории оперы.
Своеобразно и типично, что в 1899 году дирижер отменил премьеру "Нормы", готовившуюся много недель, после генеральной репетиции. Объяснил он это так: "Вы когда-нибудь слушали эту оперу? Я никогда не слышал ее такой, какой она действительно должна быть. Я попробовал поставить ее - и мне это не удалось". Маловероятно, чтобы он счел себя причиной неудачи: ведь проблем с оркестром для него никогда не существовало. Дело могло быть только в исполнительнице заглавной роли, Инее де Фрате, не отличавшейся особенным мастерством в экспрессивном украшенном пении.
А может быть, на то была более веская причина, которую дирижер, скорее всего, не осознавал, а именно идиосинкразия по отношению к эстетическим особенностям романтической оперы бельканто? В любом случае обращает на себя внимание то, с какой горячностью, даже гневом реагировал Тосканини, когда певица позволяла себе малейшее отступление от печатного текста — дело для бельканто обычное и даже приветствуемое композиторами. Тоти даль Монте рассказывала, что привела Тосканини в ярость, слегка украсив партию Джильды (можно только догадываться, что было бы, если бы она рискнула как следует изменить эту партию). Примечательно и то, что при записи "Травиаты4 Верди с Лючией Альбанезе в главной роли все отголоски бельканто, проявляющиеся в бринднзи, в виолеттином ''Е' strano", в "De'miei bollenti spiriti" Альфреда и в "Di provenza" Жермона, подверглись изгнанию, что, однако, не очистило вокальные партии от излишеств, а обнажило их, лишив богатства оттенков и неповторимой прелести. Подобная верность тексту не имеет ничего общего с верностью произведению. Тосканини заменял уже отжившую, с его точки зрения, манеру на собственную; это видно из того, с какой бесцеремонностью он выкинул из партий, исполнявшихся Жаном Пирсом и Робертом Мерриллом, тончайшие динамические нюансировки Верди. Своим неоспоримым значением эта запись обязана исключительно лихорадочному оркестровому напряжению и неистовой риторике.
Этот экскурс в историю пения может быть продолжен. Возникновение стиля экспрессионизма, поставившего во главу угла принцип реализма и непосредственности изображения, можно связать с развитием нового направления в композиторской мысли времен Тосканини - веристской школы. Таких, в общем-то, непохожих композиторов, как Понкьелли, Пуччини, Масканьи, Леоккавалло, Дзандонаи и Чилеа, объединяло одно - отказ от приемов классического пения. На самом деле и в их операх можно найти украшения, правда, как правило, в виде простых мелизм и форшлагов, а не развернутых фиоритур или продолжительных трелей. В тех произведениях» где речь идет» как в "Паяцах", о "чудовищной правде" реальной жизни или о невротических душевных состояниях, язык бельканто был неуместен и его заменили натуралистические выразительные средства. Симптоматично рождения aria d'urlo - "арии с криком". За считанные десятилетия, где-то между 1890 и 1910 годами, эстетика пения полностью изменилась: из регламентированного искусства с набором строго определенных приемов оно превратилось в натуралистический язык аффекта. Эта трансформация имела место и в драматургии: например, персонажи пьес Гауптмана в моменты сильнейших переживаний «частую утрачивают способность говорить и прибегают к языку звуков и жестов. Подобные приемы навсегда остались чуждыми примадоннам конца XIX века - Аделине Патти, Марчелле Зембрих, Нелли Мельба, Наконец, в первой декаде нового столетия примадонна утратила центральное положение в иерархии оперы. Новой звездой сцены с легкой руки Карузо стал тенор; после 1904 года слава неаполитанца затмила славу любой из тогдашних сопрано.
Причина этого кроется не только в сугубо музыкальной сфере. Родившийся в 1873 году Карузо первым воспользовался услугами нового посредника, чтобы завоевать сердца слушателей; этим посредником была грампластинка. Его глухо окрашенный тенор идеально вписывался в допустимый спектр частотности записи и воспроизводился граммофоном лучше, чем высокочастотные женские голоса, звучание которых делалось плоским и однотонным; кроме того, он, в отличие от коллег, совершил невиданный по эстетическому нахальству шаг и поставил свою технику бельканто на службу веристской музыке. Не утратив с годами гибкости голоса, с 1906 года Карузо тем не менее почти всегда пел только полным голосом — меццо-форте и форте. Тот факт, что его замечательные ранние записи в течение долгого времени ценили лишь знатоки, да и те многие из них недооценивали, связан не только с плохим качеством записи и музыкального сопровождения; дело, скорее, в том, что из перспективы более поздних записей они выглядели анахронизмом, так как хранили отчетливые признаки бельканто - растягивание нот, свободное рубато, обилие музыкальных украшений. Характерный пример: Вольф Розенберг, автор книги "Кризис певческого искусства", сравнил карузовские записи арии "Una tuttiva lagrima" 1904 и 1911 годов и пришел к выводу, что первая манерна, искусственна и стилистически устарела, - тем самым Розенберг поставил драматическую экспрессию в пении выше виртуозного мастерства.