Это была та выразительность, о которой сценограф Сандро Секуи сказал: "Висконти научил нас верить тому, что мы видим, но он сказал также, что правда должна пройти сквозь фильтр искусства. И хотя все в его "Травиате" выглядело бесподобно реалистичным, оно не было таковым. Большинство театралов Италии считают Лилу де Нобили величайшим сценографом в мире благодаря ее чудесной способности кристаллизировать атмосферу. Ее творения создают иллюзию правдоподобия, но правдоподобия живописного полотна, правдоподобия с поэтической дистанцией. Она умеет создавать атмосферу, выходящую за пределы реальности. Я помню огромную люстру в первом акте: она была не настоящая, а нарисованная и оклеенная шелком, газом и тюлем. Когда на нее попадал луч света, она казалась реальной. Так же дело обстояло и с большими восточными вазами и гардинами: они не имели никакого отношения к подлинным шедеврам восточного искусства, однако все верили в их аутентичность. На всем спектакле в целом лежал оттенок декаданса, и это было правильно. Висконти и де Нобили запечатлели незабываемую мечту о "прекрасной эпохе"".
Именно эта постановка стала плодом скрупулезной и вдохновенной, приносящей радость и мучительной работы. Карло Мария Джулини: "В этом спектакле Каллас пела и играла с такой легкостью, словно находится у себя дома, в квартире, а не в театре. Это было неотъемлемой частью нашей постановки, нашего видения Виолетты: ведь публика должна была верить всему, что она делала. В первом акте Каллас была одета, как все остальные куртизанки, и вела себя соответственно, но ее окружала некая мистическая аура, выделявшая ее среди других. Не то чтобы она была лучше ос вешена или на ее долю приходилось больше действия, нет, она просто обладала загадочным магнетизмом....Перед тем, как я начал музыкальные репетиции с солистами, хором и оркестром, а Висконти стал репетировать с артистами на сцене, мы долгое время работали с одной Марией. Мы втроем оттачивали ее мастерство, полное единение слова, музыки и действия. Помимо того, что Висконти просто театральный гений, он еще и удивительно чувствует итальянскую романтическую оперу. Каждый жест Марии он выводил из музыкального контекста. Особое внимание мы уделили душевному состоянию Виолетты, попытались проникнуть во внутренний мир этой маленькой хрупкой женщины и обнаружили при этом тысячи мельчайших нюансов. Я убежден, что ни один из тех, кто видел Марию в "Травиате", никогда этого не забудет, точно так же как невозможно забыть красоту Гарбо в "Камилле". Все были взволнованы и тронуты....Что касается пения Каллас, то до сих пор я работал с ней только один раз — четыре года назад, в Бергамо, в один из вечеров, когда давали "Травиату"; это был мой самый первый спектакль. Ее в последний момент попросили заменить Ренату Тебальди, которая пела в премьере. У нас даже не было времени разобрать партитуру на рояле перед представлением. Пела она, разумеется, великолепно — тогда она была очень полной, — но ее Виолетта в "Ла Скала" была совсем другой — с богатым внутренним миром, очень нежной. Когда она, Висконти и я готовили роль, шаг за шагом, она находила все новые краски в своем голосе, все новые средства музыкальной выразительности — благодаря новому пониманию натуры Виолетты. Все смыкалось. Могу лишь подчеркнуть, что это был медленный, изнурительный, кропотливый труд, труд не ради массового успеха, а во имя раскрытия всех возможностей театральной выразительности".
Оно было и остается это желание - а любое желание жаждет вечности, глубокой, глубокой вечности — болезненное желание творить искусство. Джулини: "Мария не знала, что такое капризы или рутина, даже если ей приходилось сто раз проделывать одно и то же. Она относится к немногим артистам, известным мне среди певцов, музыкантов и дирижеров, для которых последний спектакль не менее важен и волнителен, чем первый. Все остальные — и в этом беда театра - уже после премьеры, самое большее после нескольких представлений, теряют вкус к спектаклю. Уверяю вас, что для Марии восемнадцатая "Травиата" была не менее захватывающей, чем первая. Конечно, какие-то спектакли были удачнее других — певец ведь не машина. Но одно оставалось неизменным: Мария полностью отдавалась своей работе и театру, ее переполняло желание что-то дать публике. Ее вдохновение чувствовалось не только в кульминационные моменты, в знаменитых ариях или дуэтах, но даже тогда, когда она в речитативе звала служанку. Это могло тронуть сердце любого".
Она была и есть единственная актриса, всегда появлявшаяся на сцене по праву, в то время как ее партнер, Джузеппе ди Стефано, скучал во время репетиций нежного любовного признания и в скором времени начал опаздывать, а то и вовсе не являлся на репетиции. Висконти: "Марию раздражало подобное поведение. "Это неуважение ко мне и отсутствие порядочности, даже по отношению к самому себе". Она была и есть тот рычаг, что повернул землю к слушающим и глядяшим".
Сценограф Пьеро Този, двумя месяцами раньше оформлявший постановку "Сомнамбулы" Беллини: "Первая декорация де Нобили, выполненная в траурных цветах - черном, золотом и пурпурном, — наполняла атмосферу предчувствием смерти Виолетты. Висконти придал неповторимую индивидуальность каждому хористу, каждой куртизанке. Гастона он сделал экспансивным гомосексуалистом. Беспорядочная неразбериха на сцене походила на настоящий кутеж с его грубоватой разнузданностью. На заднем плане был павильон, и, таким образом, гости Виолетты могли уходить туда за едой и естественным образом возвращаться на сцену. Во время дуэта "Un di felice" влюбленные оставались одни; на Каллас было черное вечернее платье и длинные белые перчатки, в руке она держала маленький букетик фиалок. Когда Альфред признавался ей в любви, она медленно отворачивалась от него и шла к просцениуму... Руки в белых перчатках она держала за спиной, напряженно вытянутыми. В таком положении Альфред и обнимал ее. Букетик падал на пол. Незабываемо трогательно. Театральная прелесть....После ухода гостей опустевшая зала становилась похожа на кладбище: полуувядшие цветочные гирлянды, стол, напоминающий поле боя, салфетки и вееры на полу, перевернутые стулья. Входила служанка Аннина и гасила люстру и свечи, а Каллас тем временем опускалась в кресло у камина, закутанная в широкий шарф, в отсветах пламени. Снимая украшения и вынимая шпильки из волос, рассыпающихся по плечам, она пела "Ah, tors' e lui". Потом вставала, подходила к столу; садилась, откидывала голову и сбрасывала туфли с ног — точь-в-точь Нана Золя. Здесь голос Альфреда прерывал ее пение. Она не понимала, откуда взялся этот звук, звучит ли он в ее воображении или в реальности. Ища источник звука, она бежала к веранде. Казалось, в этот момент зрители могли слышать биение ее сердца".
Она была и есть та, что не просто пела партии, но жила на острие бритвы и заставляла слушателей леденеть, страдать и содрогаться. Джулини: "Мастерство, с которым Каллас в первом акте изображала капризную страсть куртизанки к наслаждениям и развлечениям, делало ее превращение в любящую женщину во втором акте еще более трогательным. Этот эмоциональный контраст был именно тем, что мы — Мария, Лукино и я -так долго искали. Используя все доступные ей средства вокальной, музыкальной и драматической выразительности, Каллас все глубже раскрывала способность Виолетты полностью забываться, растворяться в другом человеке, вплоть до того, чтобы пожертвовать собой и отказаться от единственной любви, которую ей дано было узнать. Невероятно, как Каллас удавалось выразить в одной-единственной арии всевозможные оттенки чувства и настроения. Это слышали зрители, и мы до сих пор слышим, как она восклицает: "Ah! Dite alia giovine", - нет, не восклицает, а шепчет, и голос ее умирает и страдает и обращается вовнутрь и все же наполняет весь театр. И мы видим ее перед собой, как воплощение скорби и отчаяния".