Висконти: "В этот момент Виолетта все равно что мертва. Сидя за столом, она не делала ничего, чего бы мы ни отработали на репетициях: как она должна плакать, как поднимать брови, как окунать перо в чернильницу, как держать руку при написании письма — все это было тщательно отрепетировано. Никакого пения, только мимическая игра, сопровождаемая оркестром. Глядя на нее в этой сцене, публика плакала". И все вокруг нее исчезало, оставалась только она одна, как рассказывал критик Пьеро Този. Когда в последнем акте занавес открывался и грузчики выносили мебель Виолетты на продажу, она представала перед нами измученной, отмеченной печатью смерти, по словам Този, "как труп, как кукла из музея восковых фигур, уже больше не человеческое существо, и пела не голосом, а тенью голоса, такого слабого, такого больного, такого душераздирающего, с трудом ташилась к трюмо, на котором находила письмо Жермона, и пела "Addio del passato"....H тогда в окне появлялись огни карнавала, по стене ползли тени веселящихся. Жизнь превращалась для Виолетты в мир теней... В каждом жесте Каллас таилась смерть. Даже в блаженную минуту свидания с Альфредом она почти не могла двигаться, до того устала и ослабела... После дуэта влюбленных, где они поют о своей мечте жить счастливо вдали от городской суеты - "Parigi, о сага", — Виолетту охватывало отчаянное желание бежать из этого склепа; она звала служанку и мучительно пыталась одеться. Перчатки не натягивались, потому что ее пальцы застыли, свидетельствуя о приближающейся смерти. Лишь в эту минуту Виолетта понимала, что надежды нет, и испускала душераздирающий крик: "Великий боже! Умереть так рано!..". В сцену смерти Каллас вложила весь свой гений. Смирившись наконец со своей участью и передав Альфреду медальон со своим портретом, Виолетта произносила знаменитые заключительные слова. С сияющей улыбкой она объявляла Альфреду, что боли прекратились, что к ней возвращаются силы, пробуждая ее к новой жизни, и умирала со словами "О радость!", огромные глаза невидящим взглядом обращались к публике, и занавес падал, скрывая этот мертвый взгляд. Несколько секунд ужас и боль Альфреда ощущала публика - она ощущала и приход смерти".
Такие постановки были еще возможны в 50-е годы, особенно в "Ла Скала", где она 7 декабря 1955 года пела свою незабываемую, лучшую из Норм, 14 апреля 1957 года, при драматических обстоятельствах, - Анну Болейн в опере Доницетти, 7 декабря 1957 года - "Бал-маскарад" Верди, а 7 декабря 1960 года -"Полиевкта" Доницетти. Но такие постановки были уже невозможны, когда в 1956 году она наконец-то появилась в "Метрополитен Опера" и оказалась вынуждена играть свои детально разработанные роли в балаганных представлениях. Как пишет Ирвинг Колодин в "Истории "Метрополитен Опера"", ее роли оставались все столь же драматически убедительными, но "никуда было не деться от небрежных постановок, раздражавших все больше и больше". Здесь у Каллас не осталось и того, что в Милане разумелось само собой, — достаточного количества репетиций.
Так же дело обстояло и со студийными записями. После длительных и утомительных переговоров, закончившихся заключением певицей 21 июля 1952 года контракта с фирмой EMI, Вальтер Легге смог наконец выдохнуть: "Каллас наконец-то моя!" - и начать записи в 1953 году. Он рассказывает: "Наши первые записи были сделаны во Флоренции после ряда представлений "Лючии". Зал, подобранный с этой целью нашей итальянской дочерней компанией, оказался решительно непригодным в смысле акустики. Я решил сделать пробную запись "Non mi dir" ( Ария Донны Анны из оперы Моцарта "Дон Жуан".) с Каллас, чтобы, во-первых, морально подготовиться к работе с ней и выяснить, как она относится к критике, а во-вторых, чтобы найти положение, которое обеспечило бы более или менее приличное звучание. Она приняла это предложение беспрекословно. В ней я нашел идеального партнера, который так же стремился доказать и усовершенствовать свое мастерство, как и все великие художники, с которыми мне доводилось работать (десятью годами позже мы потратили большую часть из трех часов, проведенных в студии, повторяя последние такты филигранной арии из "Фауста", чтобы достойно завершить запись). Мы отложили выход в свет этой "Лючии" и через несколько недель записали "Пуритан": первые пластинки Каллас, сделанные компанией "Angel", просто обязаны были стать сенсацией — и ради нее самой, и чтобы подтвердить качество продукции "Angel". Это должно было сперва утвердиться в сознании. Кроме того, запись "Пуритан" была первым плодом сотрудничества ЕМI с театром "Ла Скала", хотя сделана она была в одной из миланских базилик".
То, что описывает продюсер, - это способ раскручивания карьеры, однако с помощью средств искусства, а не рекламы и маркетинга. Его отчет о записи "Тоски" Пуччини (10-21 августа 1953 г.) говорит о том, что все участники проекта стремились воплотить на пленке идеальный спектакль. Легге пишет: "Лучшей записью Каллас была ее первая "Тоска", вот уже 25 лет занимающая особое место в истории грамзаписи итальянской оперы... Мы с Де Сабатой дружили еще с 1946 года, но никогда не работали вместе в студии. В то время стереозаписи еще не было, и добиться эффекта отдаленности звука было труднее, чем сейчас. Чтобы сделать появление Тоски убедительным, нам пришлось отдельно записывать все три ее возгласа "Марио" с улицы, причем каждый последующий ближе к микрофону, и потом монтировать. На запись "Те Deum" ушла большая часть двухдневной работы в студии: Тито Гобби недавно вспоминал, что мы заставили его спеть сцены в первом акте тридцать раз, причем мы не оставляли его в покое до тех пор, пока не добились нужного оттенка в каждом слоге. Каллас была в голосе и, как всегда, тщательно подготовила свою партию. Одно только "И перед ним весь Рим дрожал" ей пришлось повторять по указу де Сабата в течение получаса - и это не было впустую потраченное время. На все это у нас ушли километры пленки" (
*
Walter
Так же, как и воспоминания Джулини и Висконти, записи Легге показывают, что Мария Каллас оказалась в нужное время в нужном месте. Ситуация изменилась, когда она стала мировой звездой и вырвалась из строгого художественного мира равноценных по таланту режиссеров и продюсеров, которые одни только и могли обеспечить климат для процветания ее мастерства и выразительной силы. С началом схождения к званию знаменитейшей женщины планеты совпали и первые признаки спада в ее творчестве. Как будто в это время шла инкубация. Затем последовала серия нервных срывов и ощущение изнеможения. Первые большие скандалы разразились в результате отмены одного из представлений "Сомнамбулы" на гастролях "Ла Скала" в Эдинбурге в августе 1957 года и особенно после срыва "Нормы" в Риме в январе 1958-го: в соответствии с масштабом ее славы, эти происшествия были раздуты до размеров страшных скандалов. Упадок проявился и в том, что с конца 50-х годов Мария Каллас начала давать концерты в роскошной ''цирковой" атмосфере, в Гамбурге и Мюнхене, в Барселоне и Афинах в Лондоне и Амстердаме, что лишило ее возможности демонстрировать свой главный талант - актерское мастерство. И ликование, сопровождавшее сенсацию самого ее выхода на сцену, должно было отзываться болезненным эхом в ее ушах и в ушах некоторых критиков, почувствовавших, что ее триумф обернулся пирровой победой (я ни в коем случае не хочу сказать, что художник не имеет права нагонять упущенное на закате карьеры - это его право).
Это было время, когда оперная жизнь начинала вырождаться в оперное дело и разлагаться. Следствием этого стали гала-концерты и звезды, очень мало репетировавшие и слишком угождавшие внешнему миру, навязывавшие театрам постановки произведений, которые только что взяли в руки или абы как просмотрели. Между подобным превращением музыкальной жизни в рынок сбыта и угасанием той великой кометы, что почти десять лет освещала оперное небо, нет причинной связи. Мария Каллас поглотила саму себя, подобно свече, зажженной с обоих концов: "Светом станет все, к чему я ни прикоснусь, пеплом — все, что я оставлю, ведь я — это пламя".