Вокруг этих спектаклей возникли недобрые толки - предвестники тех скандалов, что омрачали ее дальнейшую карьеру. Недомогавшая дива якобы встала во главе недоброжелателей Каллас. Услышав, что ненавистная конкурентка будет петь Тоску, она подослала своего мужа в оперу, чтобы помешать той выступить, и Каллас в ярости вроде бы расцарапала ему физиономию.
Этим случаем принято объяснять стойкую нелюбовь Марии Каллас к данному произведению. Действительно, она неоднократно заявляла в интервью о своей неприязни как к этой партии, так и к музыке Пуччини в целом. Но причина такой оценки кроется, по всей вероятности, в том, что эта партия в вокальном отношении гораздо сложнее партий бельканто, которые она привыкла петь с легкостью. Этим можно объяснить и тот факт, что, хоть она и пела 48 раз Тоску и 23 раза Турандот в 1948-1949 годах, желая пробиться к вершинам оперного мира, но Чио-Чпо-Сан исполняла всего 3 раза, а Мими в "Богеме" или Манон Леско не пела на сцене вообще никогда. В период с 1953 по 1958 год, когда ее слава была в зените, героини Пуччини ничего не значили для ее карьеры и для превращения в величайшую примадонну эпохи. И все-таки она с самого начала имела большой успех в роли Тоски, несмотря на нелюбовь к этой партии. Александра Лалауни писала о спектаклях в августе и сентябре 1942 года: "Все недостатки и слабые стороны постановки забываются, как только на сцене появляется Мария Калогеропулос, молоденькая девушка, почти ребенок... Она не только безукоризненно справляется с ролью, не просто верно поет, - она обладает редким даром драматической убедительности, покоряющим публику. Диапазон ее голоса охватывает целый регистр. Неважно, какое образование она получила: мне кажется, она наделена чем-то сверх того. Безошибочному музыкальному инсинкту и драматическому таланту научиться нельзя, тем более ее возрасте. Они у нее от природы". В конце карьеры Каллас часто пела Тоску, и это подтверждает тезис о том, что с партиями веристского репертуара можно справиться за счет актерского таланта, даже если голос уже не тот, что прежде.
Начиная с 1940 года, когда Греция была оккупирована немцами и итальянцами, материальное положение Евангелии Каллас и ее дочерей все ухудшалось. Еды было так мало, что 17-летней Марии пришлось давать концерты в Афинах и Салониках: в качестве гонорара она получала спагетти и овощи. В конце концов Афинская опера ангажировала молодую певицу, предложив ей 3000 драхм. Выбрать самой репертуар ей не позволили: она должна была петь то, что стояло в программе. В апреле и мае 1944 года это были шесть представлений "Долины" Эжена д'Альбера. Критик Фридрих В. Херцог писал в "Немецких новостях в Греции", что она обладает всем тем, чему должны учиться другие певцы, а именно драматическим чутьем, выразительностью и актерским воображением. Примечательно, что он упоминает "пронизывающую металлическую силу" ее голоса на высоких нотах. 14 августа последовали два спектакля "Фиделио" (Бетховена) в афинском театре Ирода Аттика; дирижировал немец Ханс Хернер. Двумя месяцами позже оккупанты потеряли контроль над Афинами, а затем и над всей Грецией. В Пирей вошел британский флот. Мария Каллас приняла решение вернуться в США к отцу: чтобы заработать денег на поездку, она дала концерт в Афинах 3 августа 1945 года, где пела "Bel raggio" из "Семирамиды" Россини, арии из "Дон Жуана", "Аиды", "Трубадура" и "Оберона". Из этого подбора репертуара можно заключить, что она обладала потенциалом драматического сопрано d'agilita. 5 сентября последовало представление "Нищего студента" Карла Миллекера. Через несколько дней Мария Каллас, простившись с Эльвирой де Идальго, взошла на борт корабля "Стокгольм" и поплыла в Нью-Йорк.
Снова в Нью-Йорке
Я предпочитаю полагаться на себя и только на себя.
Мария Каллас, 1970г.
Ее принял отец, живший в скромных условиях. Арианна Стасинопулос рассказывает, что певица не могла устоять перед гастрономическими соблазнами и становилась все толще и толще ("Я была голодна настолько, насколько только может быть голоден человек, давно не видавший настоящей еды"). Попытки получить ангажемент не удавались. Она искала помощи у греческого баса Николы Москоны, известного благодаря участию в нескольких постановках опер Верди под руководством Тосканини и видевшего в Афинах несколько спектаклей с Каллас, которая произвела на него большое впечатление. Добившись встречи с ним, Мария попросила представить ее Тосканини, но певец категорически отказался порекомендовать тщеславную юную певицу пожилому маэстро. Вместо этого он устроил ей прослушивание у тенора Джованни Мартинелли.
Мартинелли, родившийся в 1885 году в Монтаньяне, как и его коллега Аурелиано Пертиле, с ноября 1913 года пел в "Метрополитен Опера", дебютировав там в роли Рудольфа в "Богеме" и переняв после смерти Карузо в 20-е годы такие его партии, как Радамес, Канио, Альваро, Дик Джонсон и Андре Шенье. До 1946 года он пел в каждом сезоне "Метрополитен Опера", в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, риторичнее.
Мартинелли доброжелательно отнесся к молодой певице, но посоветовал ей продолжать уроки вокала. Скорее всего, ему не понравилась неровность ее голоса, слышимые "переключения" между регистрами.
Зато Эдвард Джонсон, принявший от Джулио Гатти-Казацца руководство "Метрополитен Опера", где сам пел долгие годы, счел ее голос "впечатляющим". Он предложил двадцатидвухлетней певице партии в двух постановках сезона 1946-1947 годов: партию Леоноры в "Фиделио" Бетховена и Чио-Чио-Сан в "Мадам Баттерфляй" Пуччини. Она отказалась, и причина ее отказа позже дала повод к пояатению очередной легенды: Реми сообщает, что она предложила спеть Аиду или Тоску, после чего разгневанный импресарио засунул контракт в карман.
Более достоверна версия Джона Ардойна: из-за тучного телосложения Мария Каллас не могла представить себя в роли японской гейши, а Леонору не хотела петь по-английски (эта роль в итоге досталась Регине Резник). Во всяком случае, поведение певицы показывает, что она знала цену себе и своим возможностям и была бескомпромиссна. А может, только притворялась такой? Надя Станчофф утверждает, что слышала от того же Джона Ардойна другую версию: Джонсон дал Каллас шанс получить ангажемент только при том условии, если она сможет улучшить звучание своего голоса на низких и высоких нотах -то же самое советовал ей Джованни Мартинелли. Однако она не могла признаться в подобном унижении отцу, которому взахлеб рассказывала о своих афинских успехах: чтобы сохранить лицо ей пришлось выдумать легенду, которую она впоследствии так часто рассказывала, что и сама в нее поверила.