День 2 апреля 1950 года мог бы стать кульминацией сезона — и даже больше: подлинным прорывом. Миланский "Ла Скала" попросил Марию Каллас заменить заболевшую Ренату Тебальди в трех спектаклях. И певица, и ее муж ожидали, что Каллас предложат контракт, но успех ее был весьма умеренным, и Антонио Гирингелли молчал. Возможно, Каллас просто досталась не лучшая ее роль - Аида. Генри Виснески цитирует рецензию Корьере Ломбардо", где говорится, что она форсировала высокие ноты.
Мексиканские триумфы
Если эмоция не выражается через звук, опирающийся на дыхание, то голос старается.
Джованни Б атти ст а Ламперти
После спектаклей в "Ла Скала" она еще дважды спела Аиду в Неаполе под руководством Серафина и уехала на свои первые гастроли в Мексику. В контракте значилось пять постановок -"Норма", "Аида", "Тоска", "Трубадур" и "Травиата". Директору Национальной оперы Мехико Антонио Kapaца-Кампосу ее порекомендовал Чезаре Сьепи, сказавший: "Есть такое сопрано - Мария Менегини-Каллас. Она пела Норму, Брунгильду, Турандот и Эльвиру в "Пуританах"; у нее невероятный диапазон; она поднимается вплоть до ми бемоль третьей октавы, и каждая нота столь бесподобно драматически окрашена, что приводит слушателей в неистовство".
Мария Каллас, летевшая в Мехико через Нью-Йорк и привезшая с собой свою мать, сразу же по прибытии отказалась петь в "Травиате". Она еще не знала партии и не видела контракта.
Услышав Каллас на первой фортепьянной репетиции с дирижером Гвидо Пикко и ее дуэт "Mira, о Norma" с Джульеттой Симионато в партии Адальджизы, ассистент директора Карлос Диас Дю-Пон сразу же позвонил Караца-Кампосу и прокричат: "Идите сейчас же сюда! Каллас — лучшее драматическое колоратурное сопрано, которое я слышал за всю свою жизнь". Оговоримся, что Дю-Пон слышал Норму не только Розы Понсель в "Метрополитен Опера", но и Аранджи-Ломбарди. Караца-Кампос не заставил себя ждать: он принес с собой партитуру "Пуритан" и попросил Каллас спеть арии из этой партитуры, чтобы услышать ее верхнее ми бемоль. Ответ Марии гласил. "Господин Караца-Кампос, если вы хотите слышать мое ми бемоль, то вам придется подписать со мной годовой контракт на "Пуритан"".
23 мая она дебютировала в роли Нормы во Дворце изяшных искусств. Джульетта Симионато впервые пела Адальджизу, Курт Баум - Поллиона, а Никола Москона - Оровезо. Обе певицы слегка приболели, и "Casta diva" Каллас не покорила слушателей. В первом антракте Каллас сказала ассистенту директор Дю-Пону: "Карлос, меня не удивляет прохладная реакция пулики: мой голос не может понравиться сразу, к нему надо сначала привыкнуть". Дю-Пон объяснил ей, что южноамериканская публика ждет прежде всего эффектных высоких нот. В конце второго акта "Каллас блестяще спела верхнее ре бемоль и была награждена овацией" (поскольку спектакли записывались, можно установить, что в финале второго акта Каллас взяла верхнее ре). Во втором спектакле она, по выражению Дю-Пона, "пела, как ангел". Один из критиков писал в "Эксцельсиоре", что вышел со спектакля счастливым и в то же время печальным -печальным потому, что знал, "что никогда больше не услышит подобной Нормы".
Часто утверждают, что в Мехико Мария Каллас пела с полной отдачей. Об этом свидетельствует запись "Аиды" от 30 мая 1950 года, где Каллас в конце второго акта взяла легендарное ми бемоль. Если бы не эта запись, рассказы о спектакле наверняка были бы отнесены к разряду легенд.
Уже при исполнении "Нормы" возникли трения между тенором Куртом Баумом и Марией Каллас, приведшие к очередной своеобразной дуэли на сцене. Карлос Диас Дю-Пон рассказывает в "Опере", что после генеральной репетиции Антонио Караца-Кампос пригласил Марию Каллас и Джульетту Симионато к себе домой. Там он показал Каллас партитуру, которая когда-то принадлежала мексиканской сопрано Анджеле Перальта (1845-1883). В конце второго акта Перальта брала ми бемоль третьей октавы, и Караца-Кампос попытался соблазнить Каллас тем, что если она "завтра возьмет ми бемоль, то мексиканцы сойдут с ума". Каллас отказалась: во-первых, этой ноты не было в арии, во-вторых, ей не хотелось раздражать коллег. На обратной дороге Джульетта Симионато, по словам Дю-Пона, сказала: "Милая, ну ради меня возьми ми бемоль... может, мы здорово позабавимся". 30 мая Курт Баум, тенор, всю жизнь работавший на публику, разозлил коллег тем, что бесконечно тянул высокие ноты: запись показывает, что высокое си бемоль в конце романса он держал до тех пор, пока глаза не полезли из орбит. В антракте Никола Москона отправился в гримерную Марии Каллас жаловаться на коллегу; тогда она обратилась к Дю-Пону: "Карлос, сходите, пожалуйста, к Симионато и Роберту Виду (он пел Амонасро) и спросите их, будут ли они против, если я спою ми бемоль". Нота эта в финале второго акта "Аиды" куда больше, чем просто риск для певца; этот финал — пышная, эффектная сцена, последняя из тех, что Верди написал в духе "большой оперы". Для того чтобы заглушить огромный хор и полный оркестр с солирующими трубами, необходима экстраординарная сила звука. Если бы "легкое сопрано" решила взять ми бемоль, нота затерялась бы в финальном море звука. Мария Каллас взяла его в полный голос. Нота прорезала сценическое пространство точно яркая, сверкающая вспышка молнии, осветившая мрак грозовой ночи; и публика, и Курт Баум на мгновение потеряли дар речи. Марии Каллас эта выходка, по-видимому, доставила удовольствие: годом позже она повторила ее, хотя на этот раз ее партнером был не зарвавшийся Курт Баум, а Марио дель Монако, придавший своему Радамесу пыл, достойный римского трибуна.
Этот прорыв в вокальную стратосферу прославил обе постановки, и это понятно, ибо примадонна просто обязана идти на риск, если хочет стать тем, чем стала Мария Каллас. Но эта роль достойна внимания и в другом своем аспекте — драматической выразительности. Нет ни одной студийной записи, где партия Аиды звучала бы более живо и пластично, чем в мексиканских постановках 1950 и 1951 годов. Если что-то тогда не удалось певице, то разве только нота до в нильской арии. Удивительно, что певице, с легкостью бравшей до и ми бемоль в роли Нормы, никак не давалось это до в партии Аиды: дело, видимо, в том, что здесь до - не кульминация, а переходная нота, попасть в которую значительно сложнее, чем взять ми бемоль на максимальном подъеме. Тем более захватывающей получилась драматическая дуэль Каллас с Куртом Баумом, однообразно и неточно певшим своего Радамеса.
Третьей оперой, запланированной на время четырехнедельных гастролей певицы в Мехико, была "Тоска" Пуччини. Первый спектакль пришлось перенести из-за болезни Каллас: он состоялся двумя днями позже, 8 июня. Даже в записи чувствуется, что отсутствующее вдохновение дирижера, Умберто Муньяи, и грубое пение партнеров, прежде всего тенора Марио Филиппески, ухитрились сковать саму Каллас; по сравнению с грандиозной записью под руководством дирижера Виктора де Сабата этот спектакль отдает дешевой провинциальностью и наглядно демонстрирует, что партии веристского репертуара не слишком подходили Марии Каллас.