Тем более интересным показалось представление "Трубадура" Верди с Джульеттой Симионато, Куртом Баумом и Леонардом Уорреном, прошедшее 20 июня. За дирижерским пультом стоял Гвидо Пикко. Карлос Диас Дю-Пон пишет в своем разделе "Оперы", что Леонард Уоррен был болен и не смог дотянуть до конца спектакля, поэтому дуэт в четвертом акте пришлось пропустить. Во втором и третьем спектаклях его партию исполнял баритон Иван Петров, выписанный из Нью-Йорка. В записи однако, явственно слышно, что партию пел Уоррен: его голос не спутаешь ни с чьим.
Когда Мария Каллас должна была петь свою первую Леонору, она обратилась за помощью к Туллио Серафину. Маэстро отказал ей, заявив, что не намерен брать на себя работу по подготовке чужих спектаклей. Лишь спустя семь месяцев, в Неаполе, она выступила в этой роли под руководством Серафина. "Необыкновенное достижение", как назвал мексиканскую постановку Джон Ардойн, — это еше мягко сказано: ведь Каллас совершила настоящий переворот, впервые за несколько десятилетий вернув партию Леоноры в русло традиции бельканто - с той поправкой, что многочисленные украшенные элементы, как, например, трели на конце фраз в арии "D'amor sull'ali rosee", обрели в ее устах подлинный драматизм. То, что после безупречного верхнего ре бемоль в первом акте она интерполирует верхнее ми бемоль, можно счесть подарком мексиканской публике, влюбленной в высокие ноты. Кабалетта в исполнении Каллас — подлинный вокальный аттракцион с динамичными трелями, тонко акцентированными стаккато и очередным, на этот раз, впрочем, натужным ми бемоль.
Придя в гости к Караца-Кампосу, певица обсудила с ним возможность гастролей в будущем году. Он посоветовал ей проштудировать партии Джильды в "Риголетто" и Лючии ди Ламмермур, но эти роли — наряду с Эльвирой в "Пуританах", Виолеттой в "Травиате" и Тоской — ей довелось спеть в Мехико лишь в 1952 году. В 1951-м она повторила собственный триумф в "Аиде и в первый раз спела Виолетту, и если Джон Ардойн назвал эту ее работу "ролью в процессе становления", то следует уточить, что даже этот эскиз роли был гораздо резче очерчен и психологически более достоверен, чем у всех соперниц. У нее было лавное преимущество — вокальная энергия, благодаря которой ария 'Sempre libera" с ее многочисленными высокими до превратилась в захватывающий певческий акт, не говоря уж о блестящем заключительном ми бемоль третьей октавы. Подобные ноты дорогого стоят: они сжигают энергию, сжигают сам голос После спектаклей в Мексике Мария Каллас была до того измотана, что устроила себе передышку на целых три месяца. 27 июня 1950 года она в последний раз выступила в "Трубадуре", попрощалась с матерью, подарила ей меховое манто, не зная, что видит ее в последний раз, отбыла в Мадрид, где встречалась с мужем, и после этого поехала отдыхать в Италию. Только 22 сентября она снова выступила в роли Тоски. 2 октября она пела Аиду в Риме, одновременно готовясь к своей первой комической роли - Фьорилле в "Турке в Италии" Россини.
Эту роль ей предложил Лукино Висконти, замысливший совместно с молодыми режиссерами и меломанами устроить двухнедельный фестиваль редко ставившихся опер в римском театре "Элизео". За год до того Висконти видел Каллас в роли Кундри в Риме. Именно он ввел певицу в круг участников "Амфипарнаса" — художественного объединения, ставившего своей целью обновление политики и искусства, эстетики и морали и создание новой модели общества. Хоть Марию Каллас и не назовешь интеллектуалкой, однако для художника такого уровня, как Висконти, она оказалась идеальным медиумом - "самым профессиональным материалом", с которым он когда-либо работал. В отличие от некоторых представителей так называемого режиссерского театра, Висконти не имел склонности превращать певцов в инструменты и "лишать всяких признаков индивидуальности", по выражению сопрано Марии Карбоне: напротив, главным для него было в полной мере раскрыть как певческие, так и актерские возможности своей дивы и поставить с их помощью подлинную оперу, а это значит, что он никогда не навязывал ей манеру игры, которая затрудняла бы пение: пение само по себе было для него одной из форм актерской игры. В этом он ближе к Вагнеру с его идеей поющего артиста, чем большинство представителей немецкого режиссерского театра. Впоследствии Мария Каллас рассказывала, как ее потрясало то, что всемирно известный режиссер регулярно присутствовал даже на длившихся часами музыкальных репетициях.
С этого первого совместного проекта в Риме началась дружба между певицей и режиссером, пообещавшим работать с ней и впредь. Четыре представления "Турка в Италии" в октябре 1950 года с Чезаре Валлетта, Сесто Брускантини и Мариано Стабиле в качестве партнеров и Джанандреа Гавадзени за дирижерским пультом принесли Марии Каллас триумфальный успех. Т. де Бенедуччи писал в журнале "Опера": "Мария Каллас стала сюрпризом вечера, благо пела "легкую" роль с наивозможнейшим изяществом в том стиле, в каком ее, вероятно, исполняли при жизни композитора. Нелегко было поверить в то, что она одинаково блестяще может петь как Турандот, так и Изольду. В первом акте она потрясла всех, взяв в конце эффектной и сложной с вокальной точки зрения арии мягкое и прекрасно интонированное ми бемоль третьей октавы".
Трудно представить себе, что через три недели после последнего представления "Турка в Италии", состоявшегося 29 октября, она уже пела Кундри в "Парсифале" в Риме, по заказу RAI, зато понятно, почему в ней видели единственный в своем роде вокальный и драматический феномен. Вдобавок ко всему в промежутке между этими спектаклями она работала еще над одной ролью, которую ей довелось всего лишь пять раз исполнить на сиене и которой в записи не сохранилось, — ролью Елизаветы в "Дон Карлосе" Верди. Запланированные спектакли в Риме и Неаполе ей пришлось отменить по причине острой желтухи, и это был, кажется, последний ее отказ, не вызвавший скандала. После обоих представлений "Парсифаля" в Риме ей пришлось сделать шестинедельную паузу.
Во время первой поездки в Южную Америку она начала разучивать партию Виолетты с Туллио Серафином, и новый, 1951 год, когда в Италии отмечали пятидесятилетие со дня смерти Верди, начался для нее этой партией. Во время репетиций возникли первые небольшие разногласия с Туллио Серафином: очевидно, певице в конце концов надоело играть роль послушной ученицы великого маэстро. Но после премьеры 14 января Серафин сказал: "Ей удалось нечто невероятное: спектакль ошеломил большинство присутствующих". Через неделю после спектаклей во Флоренции она уже пела в неапольском "Трубадуре , который, по словам Джона Ардойна, "в полной мере раскрыл то, что Каллас лишь интуитивно наметила в мексиканских спектаклях". Несмотря на блестящее мастерство и пламенную энергию, с которой Серафин дирижировал в третьем акте, спектакль был принят относительно холодно. В записи отчетливо слышно, что к аплодисментам в адрес тенора-ветерана Джакомо Лаури-Вольпи примешивался громкий свист. Тенор, которого некогда не удалось смутить самому Артуро Тосканини, написал открытое письмо в неаполитанские газеты; он жаловался на "чудовищное безразличие" зрителей по отношению к тонкостям вокального искусства и возмущался, что великолепное пение его молодой коллеги не было оценено по достоинству.
За неапольским "Трубадуром" последовали в феврале два представления "Нормы" в Палермо. Там певицу и застал звонок от Антонио Гирингелли с просьбой еще раз заменить заболевшую Ренату Тебальди в роли Аиды в "Ла Скала". Ответ Каллас дал повод к очередной легенде: говорят, она сказала, что если нужна "Ла Скала", то приедет, но не в качестве замены другой примадонны, а сама по себе. Она хорошо знала, что может и подождать, но знала также и то, что самодовольному автократу-директору не придется долго ее ждать. Каждый спектакль Каллас приближал ее к триумфу в "Ла Скала", и решающим шагом на этом пути стала "Сицилийская вечерня" Верди; премьера состоялась 26 мая на флорентийском Музыкальном Мае под руководством Эриха Кляйбера, для которого эта постановка стала итальянским дебютом в качестве оперного дирижера.