Больший успех принесла "Травиата", сыгранная в Вероне три раза за первые две недели августа. Увидев Виолетту в исполнении Каллас, Элизабет Шварцкопф твердо решила никогда больше не выступать в этой роли. "Какой смысл в том, — сказала она, - чтобы петь партию, которую идеально поет другая певица?" В этой фразе проявилась не скромность, а скорее здравый смысл дивы, хорошо знавшей себе цену. Шварцкопф знала, что в роли Эльвиры, Маршальши или Фьордилиджи она столь же великолепна, как Каллас в роли Виолетты, Нормы, Тоски или Лючии. Певицы стали добрыми приятельницами, почти подругами, и в этом могла сыграть роль принципиальная невозможность конкуренции.
Через два дня после "Травиаты", которую она в сентябре запишет дня компании "Cetra", Мария Каллас подписала наконец один из важнейших контрактов своей жизни, дававший эксклюзивное право на запись ее пения английскому концерну ЕМ1, незадолго до того договорившемуся с "Ла Скала" о том, чтобы записывать итальянские оперы с участием ансамбля театра. Вальтер Легге рассказывает в уже цитированных воспоминаниях, как подбирался к певице. В 1947 году, в Италии, продюсер открыл тогда еще никому не известного Бориса Христова и провел много времени в "Ла Скала" с Гербертом фон Караяном. слышав первые записи "Casta diva", "Qui la voce" и сцены смерти Изольды, сделанные компанией "Cetra", он заинтересовался Каллас: Наконец-то появилось действительно выдающееся итальянское сопрано!", - и его интерес еще усилился, когда один из ее знаменитых коллег сказал ему: "Это не ваш тип певицы”. Лerre отправился в Рим послушать ее Норму: видимо, речь идет об одном из спектаклей в феврале или марте 1950 года. Посмотрев первый акт, он позвонил своей жене Элизабет Шварцкопф и попросил ее прийти в театр, пообещав "нечто решительно невероятное". Она отказалась, потому что сама не хотела пропустить нечто невероятное, а именно - вторую часть радиотрансляции с участием некоей Марии Каллас. После спектакля Легге предложил певице эксклюзивный контракт, но переговоры "за едой в Вероне, в "Биффи Скала" и "У Джаннино" так затянулись, что казались уже бесконечными". Не забыл Легге упомянуть и о неудобствах, которые ему каждый раз доставляли огромные букеты цветов, предназначавшиеся певице. Прежде чем приступить к работе с EMI в 1953 году, она выполнила свои обязательства по отношению к "Cetre" - записала в 1952 году "Джоконду" и год спустя "Травиату". К этому времени они с Легге уже договорились о первых проектах для ЕМI. Этот продюсер обладал всеми качествами профессионального музыканта и видел в грампластинке произведение искусства. Для своей работы он искал то, что нашел в Элизабет Шварцкопф, Герберте фон Караяне, Борисе Христове, Тито Гобби, Николае Гедде и Каллас, а именно — "родственное мастерство".
Их он нашел в тот момент, когда пластинка сделала решающий шаг к тому, что можно назвать "автономной формой", то есть когда она превратилась в своеобразный музей оперы. Благодаря этому музею Мария Каллас обрела что-то вроде второй жизни, обеспечивающей ей вездесущность. Этой вечной жизнью в сознании меломанов она обязана не в последнюю очередь новым производственным условиям изготовления грампластинок в 50-е годы и честолюбию продюсера Вальтера Легге, не предавшего ее в лапы коммерции и посредственности.
Воображаемый театр
Снимите очки: музыку можно только слушать.
Рихард Вагнер к Ницше в Байройте
В наброске эссе под названием "Опера решила перезимовать на долгоиграющих пластинках" от 24 марта 1969 года Теодор Адорно писал: "Нередко в истории музыки техническим изобретениям находили применение лишь спустя многие годы, ника в музыке имеет двойной смысл: существует собственная техника создания музыки и набор технических приемов, применяюшихся к музыке в целях ее массовой популяризации. Однако и они не являются чем-то внешним по отношению к музыке
За технически-индустриальными и художественными открытиями стоит один и тот же исторический процесс, та же человеческая мысль, и в этом сходство обоих аспектов". С чего бы это скептик Адорно вдруг стал так оптимистичен? Вопрос в том, когда и как технические достижения были применены с художественной целью или, конкретнее, когда появилась такая категория, как эстетика грампластинки.
Для начала оговоримся, что долгоиграющие пластинки, во-первых, могут воспроизводить целые спектакли, а во-вторых, при помощи монтажа можно исправить случайно вкравшиеся при исполнении ошибки; это означает, что становится возможной безукоризненная с музыкальной точки зрения и свободная от сценических случайностей запись. Не менее важен и третий аспект, на который Адорно обращает внимание в своем сочинении. По его мнению, оперы Альбана Берга были последними операми, связанными с современностью, или, говоря иначе, после них опера стала анахронизмом. Спасти ее можно было, только "сконцентрировавшись на музыке как на материальной основе оперы", но никак не сценическими средствами. Это напоминает способ восприятия философа Серена Кьеркегора, который предпочитал не смотреть "Дон Жуана" на сцене, а слушать издалека.
В соответствии с этой теорией грампластинку следует рассматривать как воображаемый театр или как театр для одаренных воображением зрителей. Вальтер Легге попытался создать техническими средствами музыкальную продукцию, свободную от всяких случайностей, от неряшливостей, преувеличений, халтуры сценических постановок, — музыкальный театр на идеальной сцене. Если заглянуть в отдел дискографии "Оперы в записи", становится очевидно, что различные пластинки с участием Марии Каллас входят в число самых первых записей этих произведений, не говоря уж о том, что "Медея" Керубини, "Армида" Россини, "Анна Болейн" и "Полиевкт" Доницетти, "Пират” Беллини и "Набукко", "Сицилийская вечерня" и "Макбет" Верди с ее участием были первыми полными записями этих опер. Не кто иной, как Мария Каллас, поет и в первой полной записи "Пуритан", и во второй "Сомнамбуле", в первой записи “Турка в Италии" Россини и во второй "Норме". Определяющее значение имеет то, что на этих пластинках (сюда же относится и “Лючия ди Ламмермур") Вальтер Легге стремился с помощью Каллас создать некое подобие акустических мизансцен, тот самый воображаемый театр.
В сентябре 1952 года Каллас впервые приняла участие в записи целой оперы, "Джоконды", для компании "Cetra"; вскоре ей предстоял важный дебют, покоривший английскую публику раз и навсегда. Она пришла, она спела, она победила, и когда бы она ни возвращалась, здесь ей были рады.
Музыка, драма и движение
Виртуозность заключается в том, чтобы заранее видеть все и уметь прикинуть, что мы можем с легкостью исполнить. Если мы в состоянии претворить в жизнь то, чего желают наши эмоции и что нам рисует воображение, то в этот момент мы становимся большими художниками.
Джованни Баттиста Ламперти
8 ноября 1952 года Мария Каллас пела Норму в Королевском оперном театре "Ковент Гарден". Эбе Стиньяни была Адальджизой, Мирто Пикки — Поллионом, за дирижерским пультом стоял Витторио Гуи - один из самых значительных представителей своей профессии. Харольд Розенталь рассказывает в своей истории "Ковент Гарден", что на долю Каллас выпали такие овации, каких прежде удостаивалась лишь балерина Марго Фонтейн. Точки зрения английской критики, вероятно, самой придирчивой из всех, на голос Каллас разошлись. "В общем она еще не совершенна как вокалистка, - писал Десмонд Шоу-Тейлор, — но это не мешает ей быть самой интересной певицей, какая только появлялась в Лондоне за многие годы". Сесил Смит, детально описывая премьеру, восхвалял "сказочные фиоритуры", безошибочные хроматические глиссандо в каденции в финале "Casta diva", легкий переход от среднего фа к высокому соль и "великолепное, длительностью в двенадцать тактов верхне ре" в стретте терцета, которым заканчивается второй акт. Однако были и критические голоса. Эрнест Ньюман взял на се роль летописца: "Она не Понсель". Джон Фриман в “Опера Ньюс" упомянул в конце своей, в общем хвалебной, реиензии "тусклые ноты среднего регистра, производящие такое впечатление, как если бы она пела с горячими каштанами во рту”. Зато Эндрю Портер был категоричен: "Мария Менегини-Каллас это Норма нашего времени, как в свое время Понсель и Гризи”.