"Некоторые художники одарены совершенно особым талантом, - писал Секуи, - а у Марии Каллас было то сугубо театральное свойство, которое в наши дни проявляется у Нуреева, Плисецкой, Брандо или Оливье. Было оно и у Маньяни. Все они - неповторимые индивидуальности, решительно несхожие друг с другом. Посмотрев несколько спектаклей с Марией Каллас, я понял, что она хранит тайну, известную лишь немногим деятелям театра. Чтобы объяснить, что я имею в виду, придется привести пример из моей собственной жизни. В юности я учился танцам у Клотильды и Александра Захаровых, которых в 20-30-е годы знала вся Европа: он был учеником Айседоры Дункан. На уроках Захаров добивался того, чтобы наш мозг контролировал каждый наш мускул, чтобы умственное напряжение передавалось мышцам, пальцам, лицу, всему телу. И вдруг в какой-то момент тело должно было расслабиться, чтобы произвести впечатление внезапно исчезнувшей энергии. Захаров демонстрировал это на примере резкого жеста, внезапно обрывая его. Эффект был грандиозен: драматическая кульминация, напоминающая миг человеческой смерти. Эта смена напряжения и расслабления способна оказать воистину ошеломляющее действие на публику. Я думаю, что это-то и есть ключ к магнетизму Каллас, объяснение того, почему ее пение и игра так зачаровывали зрителя. Вспомните только пластику ее рук в сцене ночных блужданий Лючии. Они были как крылья огромного орла, чудесной птицы. Медленно поднимаясь, они казались тяжелыми - не воздушными, как у танцовщицы, а именно тяжелыми. Затем она достигала кульминации музыкальной фразы, и ее руки Расслаблялись и перетекали в следующий жест, пока не доходило до очередной кульминации....Была какая-то непрерывная линия в ее пении и в ее движениях".
То, что описывает Секуи, — это секрет говорящих жестов, пене как идущее изнутри ощущение. Особенно важен вывод, к которому приходит этот скрупулезный и внимательный зритель и слушатель: Секуи утверждает, что пению и игре Каллас был "совершенно чужд реализм", и именно поэтому она и была "величайшей из всех оперных певиц". В веристских партиях ее талант "расходовался попусту": по-настояшему ее гений проявился в ролях Нормы, Лючии, Амины.
Сцена безумия в заключительном акте вызвала сцены безумия в зале. ""Ла Скала" в неистовстве... дождь красных гвоздик... овации после сцены безумия длились четыре минуты", -так выглядела передовица в газете "Ла Нотте". На страницах "Опера Ньюс" Синтия Джолли сообщала, что уже после секстета Марию Каллас вызывали добрую дюжину раз. В сиене безумия она "превзошла многих Офелий драматической сцены. Теперь будет очень трудно слушать "Spargi d'amaro pianto" в исполнении другой певицы, как бы она ни была хороша, потому что в любом случае она покажется бледной и невыразительной". Проницательное замечание: действительно, всех, кто отваживался петь партию Лючии после Каллас, сравнивали с Каллас и неизбежно отвергали. Не избежала этой участи и Джоан Сазерленд, хотя ее Лючия была не только безупречно спетой, но и достаточно выразительной. Тем, кто хоть раз слышал тончайшие словесные нюансировки и тембральные краски Каллас, пение менее точно артикулирующей австралийки кажется не слишком выразительным.
После триумфа в "Ла Скала" Мария Каллас по три раза спела Лючию и Медею в венецианском "Ла Фениче" и еше три раза Тоску в Генуе. Вслед за этим началась подготовка к премьере "Альцесты" Глюка в том же "Ла Скала", которая состоялась 4 апреля 1954 года (дирижировал Карло Мария Джулини). Джордж Еллинек в своей книге лаконично заявил, что эта постановка не достигла таких высот, как предыдущие. Да, "Альцеста" не стала сенсацией, как "Медея" или "Лючия", потому что здесь у Марии Каллас не было возможности проявить себя ни виртуозкой, ни драматически-демонической артисткой. Зато она проявила себя как блестящая исполнительница музыки Глюка - об этом в "Альцесте" свидетельствовала каждая фраза. Лишь очень немногие записи "Divinites du Styx" приближаются к калласовск -му исполнению (она пела итальянский вариант арии - Divini infernal"), и его вряд ли можно превзойти. Партия Альиесты менее экспрессивна, чем партии Медеи, Нормы или Виолетты, исполнение требует классической умеренности. Каждой фразе, каждой линии легато здесь нужно придать внутреннее напряжение, и тот факт, что за каких-то несколько недель певица освоила три совершенно различные партии, подтверждает выдающийся уровень ее мастерства. Она была больше чем дивой, она была голосом самой музыки.
Джеральд Фитцджеральд сообщает, что Вальманн, Джулини и Каллас с головой ушли в работу над оперой. Дирижер видел в ней некую "святыню". Что касается либретто, то он вернулся к старому тексту Кальцабиджи, но зато выбрал более позднюю, парижскую музыкальную редакцию. О Каллас он говорил, что она "владеет полным спектром выразительных средств" и умеет удержать внимание слушателей даже тогда, когда не поет, — очередное указание на энергию, исходившую от Каллас и основанную на внутреннем напряжении. Маргерита Вальманн рассказывала, что приглашала Каллас на репетиции только к полудню, но когда приходила в театр, Каллас уже там сидела и объясняла, что хочет посмотреть на работу режиссера с хором, чтобы составить себе представление о спектакле в целом.
Через шесть дней после второго представления оперы Глюка Николай Бенуа, ведущий сценограф и художник по костюмам "Ла Скала", придал певице облик дамы, словно сошедшей с картины Веласкеса. За время сезона 1953-1954 годов внешний вид Марии Каллас разительно изменился. Сама она отмечала это так:
Джоконда 92 кг
Аида 87
Норма 80
Медея 78
Лючия 75
Альцеста 65
Елизавета 64
Она не просто похудела на двадцать восемь килограммов, а превратилась, по словам Карло Марии Джулини, в "совершенно другую женщину, перед которой открывался целый мир новых выразительных возможностей. Дремавшие в ней до поры до времени задатки проявили себя в полной мере. Она во всех отношениях преобразилась". Можно ли вообразить себе Елизавету в Дон Карлосе" Верди более величественной? Эту партию она уже Разучивала четыре года назад, собираясь петь в театре "Сан Карло" и в римском Оперном театре, но заболела желтухой и отменила спектакли. Ее Елизавета в "Ла Скала", где партнерами были старый друг Никола Росси-Лемени, Паоло Сильвери в роли Позы и грандиозная Эбе Стиньяни в роли Эболи получила очень высокую оценку в критике, что касалось актерской стороны дела; однако в то время как Франко Аббьяти на страницах "Корьере делла Сера" восхищался "непривычной сладостью" ее пения, Риккардо Малипьеро не хватало "сладости и мягкости". После пяти спектаклей в "Ла Скала" она никогда больше не пела Елизавету. Записи не существует, как и записи Каллас в роли Леди Макбет, и это - одна из самых больших потерь за всю историю звукозаписи, тем более что запись большой сцены из "Дон Карлоса" под руководством Решиньо позволяет предположить, что Каллас была величайшей исполнительницей этой партии.
По итогам сезона Мария Каллас была признана королевой "Ла Скала", хотя Рената Тебальди тоже блестяще выступила в нескольких постановках. Восхищение вызывало не только ее несравненное мастерство, но и притягательность, зажигательность, магнетизм, даже если превращение в Великую Каллас, Звезду Сцены и дало повод к нападкам завистникам и недоброжелателям.