"Дон Карлос" еще шел в "Ла Скала", когда в кинотеатре "Метрополь" началась запись "Нормы" Беллини под руководством Туллио Серафина, который дирижировал спокойно, но ни в коем случае не вяло. То, как он развертывает бесконечные изгибы мелодий Беллини, выдает в нем одного из величайших итальянских оперных дирижеров: гибкости, с которой он музицирует в чисто служебных, аккомпанирующих фрагментах, не сыщешь у дирижеров более поздних записей, таких, как Джеймс Ливайн или Риккардо Мути. Странно только, что Вальтер Легге на этот раз просчитался в выборе исполнителей: Марио Филиппески крайне неважно спел Поллиона даже в сравнении с многочисленными посредственными исполнителями этой партии. Один Джакомо Лаури-Вольпи с его "Месо d'altar был бы достоин петь с Каллас. Эбе Стиньяни грамотно спела свою Адальджизу, однако тембр ее голоса был тяжеловат и выдавал возраст, слишком почтенный для такой роли.
Дебют в Соединенных Штатах
В то время как Мария Каллас участвовала в записи "Нормы", ее попросил об интервью американский журнал "Хай Фиделити". Ожидался американский дебют Каллас: прибывшая в феврале в Европу Кэрол Фокс добилась того, что не удалось Бингу. Мария Каллас была готова вернуться в город, где несколько лет назад планировала в роли Турандот начать свою карьеру, _ в Чикаго. Совместно с молодым Лоуренсом Келли и дирижером Николой Решиньо, которому впоследствии суждено было стать постоянным партнером Каллас, Кэрол Фокс решила вернуть Лирической Опере былое величие, но все участники проекта знали, что он обречен на провал, если не привлечь к участию в нем лучших из лучших.
В феврале 1954 года Решиньо представил миру премьеру "Дон Жуана". Певческий состав был превосходен: в главной роли - Никола Росси-Лемени, в роли Анны - Элеонор Стибер, Оттавио пел Леопольд Симоно, а Церлину — Виду Сайао. Успех спектакля побудил Кэрол Фокс наметить на осень новые премьеры с участием лучших европейских звезд. Росси-Лемени укрепил решимость Марии Каллас дебютировать именно в Чикаго. Она согласилась, тем более что предложенный ей гонорар был более чем внушителен: за шесть спектаклей она должна была получить 12 тысяч долларов (для сравнения: "Метрополитен Опера" платила в лучшем случае тысячу за спектакль). Не менее заманчив был и круг партнеров, с которыми ей предстояло работать: Джульетта Симионато, Эбе Стиньяни, Джузеппе ди Стефано, Юсси Бьёрлинг, Тито Гобби, Этторе Бастианини, Росси-Лемени и дирижер Туллио Серафин.
Американским спектаклям предшествовало напряженное лето. В мае Каллас дважды пела в "Силе судьбы" Верди в Равенне, а в августе была осуществлена запись этой оперы под руководством Туллио Серафина. Ее партнером стал Ричард Такер, тот самый, который пел Энцо в веронской "Джоконде", когда она в первый раз исполняла эту партию. С 25 мая по 17 июня 1954 года проходила запись "Паяцев" Руджеро Леонкавалло. В июле она пела в "Мефистофеле" Бойто в Арена ди Верона, в начале сентября последовала запись "Турка в Италии" Россини (Фьориллу ей немного позже предстояло петь в "Ла Скала"), а перед тем как отправиться в Соединенные Штаты, она дважды спела Лючию ди Ламмермур в спектакле "Театра Доницетти" в Бергамо. Помимо того, в промежутке с 15 по 21 сентября она записала в студии два концерта, спев сначала одиннадцать арий из опер Пуччини, а потом программу, составленную из украшенной музыки Россини, Мейербера, Делиба и Верди и драматических арий из опер Чилеа, Каталани, Джордано и Бойто. Тем самым она доказала свое право на звание универсальной певицы, способной с одинаковым успехом петь и колоратурную, и драматическую музыку.
Для американского дебюта она выбрала Норму, Виолетту и Лючию. Хоть ее достоинства и расписывались в газетных передовицах задолго до ее прибытия, она тем не менее повергла коллег и молодого Николу Решиньо в изумление своей неизбывной работоспособностью. Она внимательно" следила за работой партнеров и даже хора, а на одной из репетиций девять раз подряд пропела неимоверно сложную "Casta diva", чтобы найти правильный звуковой баланс. "Она жила оперой двадцать четыре часа в сутки", - скажет впоследствии Лоуренс Келли.
Клаудиа Кэссиди, вызывавшая трепет критик "Чикаго Трибьюн", задала тон рецензиям, когда после премьеры "Нормы", состоявшейся 1 ноября 1954 года, написала: "С моей точки зрения, она не просто удовлетворила самым строгим требованиям, а оказалась выше их. То же можно сказать и о Джульетте Симионато в роли Адальджизы: о дуэте "Mira, о Norma" в исполнении этих двух певиц будут вспоминать еще наши внуки. ...Я бы в жизни не узнала Каллас, если бы до спектакля не видела фотографий. Она стройна, как лань, и прекрасна, а ее трагическая героиня несет в себе отсвет глубинного жизнелюбия. У нее свой стиль и манера держаться, и поет она грандиозно. ...На высоких нотах время от времени возникают незначительные неровности в звучании, но, несмотря на это, мне ее сегодняшний голос представляется более красивым и выровненным во всех регистрах, чем раньше. У нее небывалый диапазон и безупречная техника. "Casta diva" в ее устах звучала таинственным напевом богини луны, на мгновение спустившейся на землю. Что же до певческого фейерверка, то искрометная атака и легкие, как перышко, нисходящие пассажи довершают картину великолепного, чудного пения".
В числе трех с половиной тысяч зрителей, восторженно ап лодировавших Марии Каллас по окончании спектакля, были замечательная певица-сопрано Эдит Мэйсон, тенор Джованни Мартинелли, английское сопрано Эва Тернер, сопрано Роза Райза - живые напоминания о былом величии Лирической Оперы. В "Сатердей Ривью" была опубликована детальная рецензия Ирвинга Колодина: "Звучание голоса Марии Каллас точнее всего определяется словом "непривычное", ибо не вписывается ни в одну из общепринятых концепций звукообразования. Певица следует инструментальной концепции человеческого голоса и вследствие этого ставит перед собой лишь чисто художественные задачи, как все великие инструменталисты. Она не дерет горло и не ослепляет публику внешними эффектами. Она превращает голос в главное выразительное средство: то утончает его до филигранной линии в "Casta diva", то позволяет своей жажде мести вырваться наружу, обвиняя предателя Поллиона. Тот факт, что "Casta diva" в спектакле звучала ровнее и четче, чем в записи, свидетельствует о том, что Каллас не устает совершенствовать свой дивный инструмент. Верхние до она брала с легкостью, а торжествующее ре в финале второго акта—с абсолютной уверенностью. Одно можно утверждать наверняка: прежде чем она лишится голоса, он станет еще лучше. Эта певица - мастер от искусства".
Добрых двадцать лет спустя, после смерти певицы, Ктаудиа Кэссиди напишет, что Каллас в роли Виолетты в Чикаго вызывала воспоминания о Клаудии Муцио и о Лукреции Бори. Хоть ни одна чикагская постановка и не была записана на пленку, можно с уверенностью утверждать, что в Лирической Опере Каллас пережила свой звездный час в сравнении со всеми остальными выступлениями в США. В 1955 году последовали еще несколько постановок такого же уровня. Добавим, что ее первые записи для компании "Angel" - дочерней компании EMI -сыграли решающую роль в успехе. Вальтер Легге с самого начала работы придерживался стратегии, в соответствии с которой Дочерней компании ЕМI в США следовало заключать контракты с ведущими исполнителями. Записи "Лючии ди Ламмермур’’, "Пуритан" и "Тоски" моментально сделались бестселлерами и обеспечили Марии Каллас имидж универсальной певицы.
Ее дебют в Лирической Опере сопровождался большой, но неназойливой рекламной кампанией. Соединенные Штаты Мария Каллас покидала в качестве "Королевы Оперы", "Божественной" и получив еще ряд подобных титулов в превосходных степенях.